Резюме: Текстът показва, че любовта е литературна в самата си сърцевина, а нейната история е история на литературата. Представени са три аспекта на литературата, които правят възможно за нас едновременно поддържането и преодоляването на незнанието за любовта и които със своите техники ни учат как да обичаме: писмеността, реториката и фикцията. В този смисъл любовта е въпрос на техника и технология, литературна техника.
Ключови думи: любов, литература, демон, техники, писменост, реторика, фикция
Abstract: The text shows that in its core love is literary, and its history is a history of literature. There are three aspects of the literature that make it possible for us at the same time to overcome and to maintain ignorance about love and that teach us techniques on how to love: writing, rhetoric and fiction. In this sense, love is a matter of technique and technology, a literary technique.
Key words: love, literature, demon, techniques, writing, rhetoric, fiction
В последните години интересът към въпроса за любовта в българската хуманитаристика нараства. През 2013 година, наред с преиздаването на превода си на Фрагменти на любовния дискурс на Ролан Барт (Барт, 2013), Лидия Денкова публикува и първата част на своята философия на нежността Елена и философите (Денкова, 2013), като по този начин продължава една насока, очертана още със сборника Философският ерос (чието второ издание е от 2007 (Денкова, Недялкова, 2007), когато е преиздаден За любовта – коментарът върху Платоновия Пир от Марсилио Фичино в превода на Цочо Бояджиев (Фичино, 2007). През 2015 година излиза Еротичното и философската рефлексия под редакцията на Хараламби Паницидис и Димитър Божков, събрал различни философски и философско-исторически текстове върху начините, по които еротизмът „ни приближава към философското разбиране на човека“ (Паницидис, Божков, 2015: 6). От същата 2015 година е и тематичният брой на сп. Литературата, посветен на „Любовта в литературата“ (Литературата, бр. 16), а на следващата година се появява Поетика на любовта на Валери Стефанов (Стефанов, 2016а). Струва си да се отбележи, че по същото време Валери Стефанов издава и една книга, която е сякаш колкото литературна, толкова и литературоведска: Литературни истории от Вавилонската библиотека (Стефанов, 2016б). И тук дори не се спирам върху многобройните статии и преводи в хуманитаристичните списания (въпреки че си струва да се отбележат поне преводите на „Канцона за любовта“ на Джироламо Бенвиени и коментарът към него от Пико дела Мирандола, както и анонимният средновековен „Трактат за съвършената любов“, всички включени в ХХ свитък на Архив за Средновековна философия и култура от 2014 г.). Настоящият брой на Семинар_BG свидетелства за същата тенденция.
Текстът ще се опита да попита за любовта литературоведски, като влезе имплицитно в разговор с част от споменатите книги и текстове. Литературата сякаш е наводнена от темата за любовта. Изглежда като че ли не би имало литература без топоса на любовта, като че ли не би имало литература без любов. От Елена и Парис, Хектор и Андромаха, през Амур и Психея, Тристан и Изолда, Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Ромео и Жулиета, Дон Кихот и Дулсинея, до читателя и читателката в Ако пътник в зимна нощ, или героите от Обладаване на А. С. Байът – като че ли няма литература без любов. Подобна генерализация, разбира се, е проблематична, на първо място, защото приема за дадено определено знание за любовта, знание за това какво е любовта. Сякаш има преводима емпирична очевидност, която всички споделяме, относно чувството на любов. Нима любовта, която трябва да е най-неповторимото, най-уникалното от всички чувства, е също най-универсалното? Но може ли да се отсече, че любовта е чувство? Чувство ли е любовта, или афект, или състояние на съзнанието, или връзка, отношение, или нещо съвсем различно? За какво говорим, когато говорим за любов?
Стендал в За любовта настоява, че любовта не е различна в различните страни, че става дума за „общовалидни“ чувства и възгледи (Стендал, 1983: 187). Но „любов“ същото ли е като „amour”? Как да преведем „amour”, ако на български освен „любов“ имаме също „обич“? А как да отнесем „amour” и „любов“ към ерос, филия и агапе? Следва ли да ги предаваме с една и съща дума? А ако трябва да преведем „amour” или „любов“ на неиндоевропейски език, например на японски?
Нека приемем фикцията за преводимостта на „любовта“ и любовта. Нека приемем, че „любов“ и „обич“ са синоними. Дори и така, за да говорим за любовта, ние трябва да познаваме любовта, може би дори – да сме познали любов. На повече от един от европейските езици изразът „да си познал любовта“ означава „да си бил влюбен“, „да си изпитал любов“. На английски има дори израз „to know someone is to love her or him“ („да познаеш някого е да го обикнеш“ – човек се сеща за думите на Алеко Константинов „Опознай родината, за да я обикнеш“), като по този начин странно се приравняват знание и любов.
Аз знам малко за любовта. И малкото, което знам – толкова малко, почти нищо – не може да се каже. А и би било недискретно да го кажа, дори да имах тази способност. Тук ще говоря като че ли от мястото на друг, друг, който е в позицията на знанието, независимо че при любовта става дума за определено незнание. Аз не бих опитвал да предложа изчерпателно описание на всички истории за любов (Kristeva, 1983; Кръстева, 2015), нито пък ще се опитвам да представя същността на дискурса на влюбения, фрагментарно или другояче (Барт, 2013). По отношение на любовта, винаги другият е онзи, който има знанието. Означава ли това, че не можем да знаем какво обичаме?
Несигурности
В тридесет и седмата си проповед върху Библейската Песен на песните Св. Бернар от Клерво, френски абат от първата половина на дванадесети век, заявява, че не можеш да обичаш онова, което не познаваш. Твърдението става толкова известно, че малцина помнят днес религиозния му произход.[1] Без да навлизам в теологическите дебати, бих посочил, че (в случая, когато не говорим за Бог, но дори и тогава в един същностен смисъл) сякаш по-скоро не знаем какво обичаме. Любовта крие от себе си своя обект. Каквото и да е отношението между агапе и ерос, човек не познава обекта на своята любов.
Това твърдение може да изглежда контра-интуитивно. В крайна сметка, нима не знаем, всички ние, кой е онзи, в когото сме влюбени, онзи, когото обичаме? Не е ли абсурдно да се твърди, че не знаем какво обичаме? Не е трудно да се посочи аргумент срещу това съмнение. Може ли да изведеш списък от всички черти и качества, които харесваш? Вероятно. Но, помисли отново, не би ли обичал човека, когото обичаш, дори и тя или той да изгубят някои от тези качества? А нима не се е случвало някой да разлюби друг, въпреки че той не е загубил никое от своите качества? И тогава нима това няма да се дължи на различието между реалния обект на любовта и списъка от качества? Можеш да отговориш, че става дума за личността, към която изпитваш любов, не за „какво“, а за „кой“. А какво ако се влюбиш в различен човек, но със същите качества – все още ли ще е личността, а не качествата? Нерешимо е. И любовта настоятелно поставя въпроса за разликата между какво и кой.[2] Но този въпрос свидетелства, че обектът на любовта е несигурен. Не личността, към която знаем, че изпитваме любов, не качествата ѝ, а обектът на самата любов, ако има такова нещо.
Прекрасно алегорично представяне на неразпознаването и незнанието на обекта на любовта може да се намери в историята за Амур и Психея, разказана от Апулей в Златното магаре (Апулей, 1984: 94–134). Психея е третата дъщеря на цар и царица, станала известна с хубостта си и събудила гнева на Венера, богинята на красотата, с начина, по който карала хората да забравят коя е истинската богиня. Венера изпратила сина си, Амур, да я накара да се влюби в някое най-презряно и долно същество, за да я направи нещастна. Амур обаче се влюбил в девойката и я накарал да отиде в неговия дворец, където всяка нощ, под булото на мрака, двамата правели любов. Психея била щастлива в разкошния палат със своя съпруг, чието единствено условие било да не опитва да го види. И всяка нощ той идвал при нея, а Психея не можела да го види и не знаела как изглежда, не знаела дали е млад или стар, човек или звяр. Сестрите на Психея завидели на това щастие и ѝ рекли, че съпругът ѝ е свирепо чудовище, грамаден змей и че Психея трябва да го зърне и да го убие. И така, една нощ Психея взела лампа, взела нож и осветила лика на Амур. Докато правила това, се убола на върха на една от стрелите му и още по-дълбоко се влюбила в него, но той се събудил и я напуснал, връщайки се при майка си. Психея го търсила дълго, докато най-сетне стигнала до Венера, а Венера я измъчвала, но накрая Амур и Психея се срещнали в двореца на богинята и Венера ѝ простила, и бил устроен божествен сватбен пир, а на Амур и Психея се родила дъщеря – Наслада.
Тук искам да обърна внимание на сцената с един от нощните разговори между Амур и Психея. Психея го пита дали може да покани своите сестри в двореца и той се съгласява, но я предупреждава да не слуша техните съвети, тъй като това може да наруши щастието им. И тогава Психея казва, че предпочита сто пъти да умре, отколкото да рискува техния брак, като добавя: защото те обичам страстно, който и да си („Centies moriar quam tuo isto dulcissimo connubio caream: amo enim, et efflictim te, quicumque es” (Апулей, 1984: 102-103; Apuleius, 1915: V.6, 208)). Психея казва, че го обича, и добавя „който и да си“ (quicumque es). Това може да се чете като потвърждение, че любовта е сляпа. Тук по доста буквален начин Психея не вижда и не знае кого обича. Има любов независимо от това незнание. Но алегорията казва повече. Защото става дума за Психея, човешката душа, тя е тази, която говори, а обектът на нейната любов не е някой друг, а самата Любов. Не само душата не знае кой или какво е обект на нейната любов, тя тъне в незнание по отношение на Любовта, на това кой или какво е Любовта. Уникалният обект на любовта и самата Любов тук съвпадат, а булото на мрака, което крие лицето на Амур, е също и условието за блаженото щастие.
Всички тези бележки могат да оставят впечатлението, че любовта е чисто субективна и че обектът няма значение, защото всичко важно зависи единствено от субекта. Разбира се, в една епоха, приела да си служи с разграничението на субект и обект, любовта е субективна. Но ако обектът на любовта е несигурен, субектът е не по-малко несигурен. Незнанието засяга както обекта, така и субекта. Без да знае кой е нейният любим, Психея няма как да знае коя е тя самата.
Същото може да се обясни и другояче. Психоаналитично или по друг начин. Обектът на любовта е обект, който не можем да идентифицираме. Колкото повече се влюбваме, толкова повече не знаем кой е онзи, или какво е онова, в което се влюбваме. Както вече споменах, това не означава, че не разпознаваме човека, когото обичаме. Напротив, незнанието обитава самата сърцевина на това наше знание. Често влюбените неуморно питат и искат да разберат още и още един за друг, но колкото повече разбират, толкова по-малко знаят и толкова по-малко разбират. Ако Фройд е прав, когато подчертава, че има идентификация с любимия, идентификацията с любимия е идентификация с нещо, което не познаваш, а така и превръщане на самия теб в нещо, което не познаваш. В историята на Апулей по време на нощния разговор Психея нарича Амур „сладка душа на твоята Психея“ („tuae Psychae dulcis anima”) веднага след като му казва, че го обича, който и да е (Апулей 1984: 102-103; Apuleius, 1915: V.6, 208). И тъй като anima значи душа, тя всъщност нарича любимия си душа на нейната душа. Той е онова, което определя най-интимното ѝ същество. Тя казва „твоята Психея“, което, естествено, означава, че го обича и по този начин изразява това, че му принадлежи, ала в същото време изразът може да бъде четен и буквално, в смисъл, че тя е неговата душа, че тя определя кой е той. Усложнението разколебава полюсите в любовното отношение, прави ги нерешими. И ако тя не знае кой е нейният любим („който и да си“), то тя трябва също да не знае коя е самата тя. Тя е неговата душа, но той е душата на душата, която тя е. Колкото повече се влюбваме, толкова по-малко разбираме себе си. Вече не знаем защо правим едно или друго. Правим неща, които не желаем, вършим действия, които ни носят мъка и скръб.[3] Това изглежда като процес обратен на познаването на себе си. Изглежда, че по отношение на любовта, за която говорим, Св. Бернар от Клерво не е прав. Влюбените се гмурват в море от незнание. Колкото повече знаят, толкова повече не знаят. За себе си и за своите любими. Дали оттук не идва идеята, че любовта е лудост?
Демонът на междината
Несъмнено това е опасно. Да си влюбен е опасно. Може да те използват. Може да използват любовта. А лошото е, че да използваш любовта изглежда като единствения начин да контролираш опасността. Човек се сеща за сестрите на Психея. Те завиждат за щастието на сестра си и използват несигурността в нейната любов, като заявяват, че съпругът ѝ е грамаден змей (voluminibus serpentem) и че тя трябва да го убие (Апулей, 1984: 109-111; Apuleius, 1915: V.17-20). Това води до всички беди на Психея, човешката душа. Опасността е винаги надвиснала.
Разбира се, може да се каже, че любовта е мит. Да се каже, че онова, което се нарича „любов“ има определена история; че се е появило в определен период и се е развило в културно и социално определена насока. Например, има изследователи, за които европейското схващане за любовта би било продукт на късното Средновековие, трансформация на мистически и еретични учения, изобретение, което се среща първоначално в Провансалската лирика и мита за Тристан и Изолда (Ружмон, 2003). Други биха настоявали, че „любовта“ е екран, зад който се разиграват властови борби, или пък сублимирано непризнаване на сексуалното желание, и т.н. Власт, сексуалност, желание, знание, обаче, могат да се видят като инструменти за контрола на любовта, които я инструментализират. От тази обърната перспектива самата история не би била нищо по-малко от история на употребите на любовта, на властовите борби да се доминира любовта през въображение, политика, икономика и сексуалност, така че да може любовта да бъде фиксирана и да се приключи с несигурността. Това би бил също един начин да се чете незавършения проект на Фуко за история на сексуалността. Подемайки сходна нишка, скорошната работа на Саеко Кимура върху японската класическа литература описва и анализира задълбочено властовите отношения зад употребите на любов и секс в имперския двор (Kimura, 2010, 2015). Дори и любовта да е мит, илюзия, въпросът не е просто как този мит става възможен, а каква е ролята, която литературата играе в този процес. И този въпрос засяга не само конкретна литература – например класическата японска литература или европейската антична литература – а всяка творба, която има общо с темата за любовта.
Тук ще изложа и основната си теза. По-рано споменах, че може би няма литература без любов. Сега ще обърна нещата и ще кажа, че няма любов без литература. Любовта е литературна в самата си сърцевина. И нейната история е история на литературата.
Любовта прави субекта и обекта несигурни, непознаваеми (поне за самите себе си) и в същото време човек може отлично да знае, че е влюбен. Любовта не е в обекта, но не е просто и в субекта. Тя не е нито тук, нито там. И заедно с това, тя е навсякъде, засяга всичко, всяко място и всяко време, така за влюбените всичко се променя и се превръща в част от любовта. Любовта се разпръсва. Без да е нито пълнота, нито липса. Тя е между. Между субекта и обекта, между липсата и пълнотата, между знанието и незнанието и т.н.
Схващането, че любовта е междината е относително старо и може да се проследи поне до Платоновия Пир (Платон, 1982). Както е добре известно, в този диалог Сократ и останалите правят речи във възхвала на Ерос, Любовта, в къщата на Агатон, като празнуват триумфа му като автор на трагедии. Ерос е описан като създание между красотата и грозотата, смъртните и безсмъртните тъкмо в речта на Сократ. Самото съществуване на такава междина може да изглежда доста чуждо както на сократическия метод, така и на Платоновата философия, където най-често има две опции, едната правилна, другата – не.[4] Струва си да се отбележи, че междинността като несводима до никой от противопоставените термини, например красота и грозота, се появява първоначално тъкмо като онова, което стои между знание и незнание (202а). Междинната позиция на любовта е въведена през това, което не е нито просто знание, нито чисто незнание. И все пак, в един втори ход, отношението между любов и знание отново е нарушено, когато се оказва, че между знанието и незнанието стои „правилната представа“ (или по-скоро правилното мнение, ἡ ὀρθὴ δόξα), което няма нищо общо с любовта. Едва по-късно ще бъде формулирано ясно: Ерос стои по средата на знанието и незнанието (204а). Същевременно, Сократ, който е известен с настояването си, че знае само това, че нищо не знае,[5] в началото на Пирът казва, че има само едно нещо, от което разбира, и това е, което се отнася до любовта. Има само едно нещо, от което разбира, едно нещо, което знае (ἐπίστασθαι), а именно любовните неща, свързаното с любовта (τὰ ἐρωτικά) (177d–e). Спекулативното асоцииране на двете твърдения е повече от изкушаващо. Сократ не знае нищо освен незнанието си и все пак единственото, което знае, е любовта. Тогава да познаваш любовта е да не знаеш нищо. Освен самия факт, че не знаеш нищо. Което не ще рече, че любовта е нищо. Съвсем не. Това ще рече, че каквото и да е любовта, знанието за любовта не е знание за нищо. И въпреки всичко, определен вид знание, но такова, което има вкарало в себе си незнание. Любовта съчетава знание и незнание. Съвпадение на незнанието и знанието за любовта – да знаеш и да разбираш любовта е да знаеш единствено, че нищо не знаеш. Затова и нито едното, нито другото. А каквото се казва в речта на Сократ за отношението между знание и любов, също така е показано, изпълнено от самия персонаж на Сократ.
Каква е тази междина, която определя любовта в речта на Сократ? Историята е разказана под формата на мит, мита за раждането на Ерос. И този мит не е приписан на Сократ, тъй като самият той твърди, че го е чул от жена, загадъчната Диотима, която е всъщност личността, излагаща теорията за Ерос, която Сократ само преразказва на приятелите си. Като че ли Диотима е тази, която ражда мита за раждането на Ерос, демонът, който прави раждането възможно.[6] Той е заченат от Пения, Бедността, след като измамва Порос, Способът, който е син на Метис, Хитростта. Порос винаги намира начин, винаги намира път, а Пения няма какво да му предложи, но иска дете от него, и затова ляга с него, когато той спи, и така се ражда Ерос (203b–e). И той не е бог, а демон – δαίμων или междинно същество, което, поради своята майка, не е съвършено като боговете, но има силата, потенцията (δύναμιν) на междината (202е). Той не притежава нищо, не е красив и богат като баща си, нито пък е безсмъртен. Ала Ерос твори, като кара нещата да преминат от несъществуване в съществуване, пораждайки, раждайки. Като по този начин открива друг път към безсмъртието, тъй като, от една страна, Ерос е способен да умре и да се съживи в един и същи ден (203е), а от друга – доколкото целта му е създаването и раждането в красота, Ерос отваря пред смъртните възможността за безсмъртие, достижимо единствено в раждането (206с, 206е). Както посочва Сара Кофман (Kofman, 1983: 62), Ерос така се движи по-скоро между Порос и Апория, отколкото между Порос и Пения;[7]с други думи, Любовта е сила, съществуваща между дадените възможности, способите, и невъзможното (като преобръща смъртните в безсмъртни и т.н.). Не изход от невъзможното, а силата да поддържаш невъзможността при преодоляването ѝ. Настояването на невъзможното във всяко решение. Ако не беше така, тогава Любовта би трябвало да изчезва всеки път, когато целта на раждането в красота е постигната. Настояването на Ерос, постоянното му пресъздаване, означава, че когато сме влюбени, ние сме в постоянно движение, безкраен процес, който не спира с продуктите на своята дейност, и че при този процес няма стабилни позиции, той се случва през нас и после през други, трансформирайки всичко, до което се докосне, пресъздавайки себе си, невъзможността, която носи, отново и отново. Да си „влюбен“ е израз, който езиково умело улавя това – не любовта е в нас, а ние сме в-любовта.
Ерос е наречен даймон, което е означавало вид божество или дух, което не е бог, но все пак притежава разнообразни свръхестествени сили и прави възможно общуването между хората и боговете. Даймоните правят магията възможна (202е–203а). Ако това е така, не би било чудно, че магията за любов ще е от най-разпространените.
Гръцкият даймон бил бързо превърнат в пълнокръвен демон в европейската литература. Парадоксално европейското християнство овъзможностява появата и възхода на amour courtois, куртоазната любов на Средновековието, основана на съчетаване на любовта към Бог и платоническата любов, и в същото време превръща Любовта в демон.
Любопитен роман от началото на XVIII в. разкрива връзката между Ероса на Диотима, Сократ и демона. Става дума за Куция дявол на Алан-Рьоне Льосаж, публикувана през 1707 и скоро превърнала се в истински „бестселър“ (Lesage, 1707; Льосаж, 1992). Произведението разказва историята на младия испанец дон Клеофас, който бяга от хората, които искат да го накарат да се ожени за момичето, с което е правил любов, когато попада в таванската стая на астролог и чува глас, молещ да го освободи. Оказва се, че гласът принадлежи на демон („Je suis un Demon”, Lesage, 1707: 4; „Аз съм демон.“, Льосаж, 1992: 4), който не е някой друг, а тъкмо демонът на любовта и сладострастието Асмодей. Дон Клеофас освобождава демона и той го понася из Мадрид, за да му покаже любовните приключения на хората. За настоящия текст е от особен интерес началната сцена, където демонът обяснява кой е. Той казва, че е демон на сладострастието, наричан от поетите „бог Купидон“ („le dieu Cupidon; car les Poètes m’ont donné ce joli nom”, Lesage, 1707: 7; „богът Купидон; това хубаво прозвище ми е дадено от поетите“, Льосаж, 1992: 6). Именно в Платоновия Пир участниците (сред които са поетите Агатон и Аристофан, автори на трагедии и комедии) говорят за Ерос като за бог, докато Сократ не се опитва да ги убеди, точно както е бил убеден от Диотима, че Ерос е демон. В този момент от историята на Льосаж демонът все още е единствено глас. Когато дон Клеофас го освобождава, демонът се появява пред него в доста грозен вид: „Този дребен сакат изрод имаше кози крака, източено лице с жълтеникаво-черен цвят, заострена брадичка и силно сплескан нос.“ (Льосаж, 1992: 7; Lesage, 1707: 11). Това описание напомня на типичния начин, по който често дяволът е бил описван, но образът идва от репрезентацията на сатирите в Древна Гърция. То напомня обаче също така и на лицето на Сократ, за когото се казва понякога, че е сатир. Така то може да бъде четено като алюзия за самия Сократ.[8] Впечатлен или потресен от грозотата на демона, дон Клеофас казва, че едва ли се е появил в този си вид („sous cette forme”) пред Психея, като така, след като е направил алюзии за Платоновия Пир, Льосаж сега препраща към Апулей. Началото на произведението демонстрира ясно как античният Ерос е бил трансформиран в демон или дявол. Дяволът като овъзможностяващ любовта и истински защитник на любовниците, но също и на поетите, оцелява в модернистичната европейска литература и роман като Майстора и Маргарита на Михаил Булгаков добре свидетелства за това. Там тъкмо дяволът помага на Маргарита да спаси своя любим, пишещия творец, и така защитава едновременно любовта и литературата (Булгаков, 1989).
Във втората половина на XVIII в. друг френски роман ще подеме различна страна на Ероса на Диотима като демон на междината. Влюбеният дявол на Жак Казот, публикуван през 1772 г., се съсредоточава върху любовта като възможността да дадеш онова, което другият желае, без сам да го притежаваш (Казот, 1986). В този роман младият Алваро призовава демон и демонът се влюбва в него, изпълнявайки всичките му желания, често с цената на собственото си злощастие. Демонът най-често е наричан Биондета. Подобно на Диотимовия Ерос, Биондета не е богата, но прави Алваро богат. Тя се появява под различни форми – като ужасяваща камилска глава, като малко кученце, като момче и като привлекателно момиче, и е обект, в който самият Алваро се влюбва. До самия край обаче той е несигурен какво е тя и се чуди дали въображението му не си играе с него, като го кара да повярва, че това мило момиче е демон. В определен момент тя отрича да е демон и описва пълното му незнание, казвайки „вие не ме познавате, вие и себе си не познавате“ (Казот, 1986: 198) („vous ne me connaissez pas, vous ne vous connaissez pas“ (Cazotte, 1772: 87–88). Така Биондета очертава рискът от любовта, който по-горе беше посочен. Тук също срещаме несигурността и на обекта, и на субекта. А странното е, че демонът, самата Биондета, е точно толкова несигурен, колкото и Алваро (Казот, 1986: 199). (Нека в скоби бъде споменато, че любовта на демона структурно възпроизвежда влюбването на Амур в историята от Апулей. Самата Любов е влюбен демон). Алваро в крайна сметка решава да се откаже от жените и да изостави любовта, да се погребе в манастир, за да се избави от завладелите мозъка му видения (Казот, 1986: 222). В самия край на романа майката на Алваро вика доктор, който обяснява на бедния младеж как е бил измамен от демона:
„Целта му бе напълно да обърка и размъти мислите ви, затова си служеше едновременно с гротескното и страшното: редуваха се детинщината със светещите охлюви и ужасяващата поява на отвратителната глава, най-после – лъжа и истина, покой и бдение, така че смутеният ви разсъдък престана да различава нещата“ (Казот, 1986: 225).
[il ne veut vous laisser aucune idée raisonnable et distincte, mêlant le grotesque au terrible, le puéril de ses escargots lumineux à la découverte effrayante de son horrible tête, enfin le mensonge à la vérité, le repos à la veille; de manière que votre esprit confus ne distingue rien (Cazotte, 1772: 147). Струва си да се отбележи, че във френския оригинал детинското и ужасяващото, лъжата и истината и т.н. не се „редуват“, а се „смесват“.]
Както отбелязва Цветан Тодоров в коментара си на Влюбеният дявол, „няма разлика между обикновена галантна авантюра и приключението на Алваро с дявола; дяволът, това е жената като обект на желанието“ (Тодоров, 2009: 111). Цитираното описание е описание на любовно състояние, описание на любов. На любовта в цялата ѝ несигурност. Демонът не оставя никаква разумна и ясна идея (на френски се казва „aucune idée raisonnable et distincte“ с очевидна препратка към Декарт и рационалистката философия след него) точно доколкото е създание на междината, обитаващо пространството между съня и будността, посочено от Платон, но също между истината и лъжата, и т.н., винаги смесвайки („mêlant“), винаги обърквайки. Нас самите и себе си.
Като демон на междината, Ерос е несигурен, епистемологически и екзистенциално. Няма убедително свидетелство за читателя на Казот, например, дали Биондета в крайна сметка наистина е демон, или тази част от историята е просто израз на бълнуванията на Алваро. Не знаем какво е демонът на любовта, а освен това не знаем дори дали съществува. Литературата удвоява демона така, че в едно своеобразно движение да стабилизира несигурното като несигурно. Тя допълва нестабилността на любовта по начин, който поддържа и заздравява тази нестабилност. Литературата е неизбежната опора на любовта. Историята на Апулей, произведението на Льосаж, романа на Казот са форми на поддържане на нестабилното и несигурното, на удържане на незнанието, на задържане на убегливостта на нерешивното.
Като опора на любовта литературата изглежда изпълнява двойна функция.
От една страна, литературата прави възможно за нас преодоляването на незнанието, липсата на знание, през фикцията, реториката и писмеността. Аз пиша, назовавайки те, и започвам да те познавам през начина, по който те назовавам, и да познавам също себе си, и да познавам любовта. Аз чета и научавам какво е любовта. Не е случайно, че именно с помощта на любовта ние най-често разбираме какво е любовта и собствената ни любов става възможна. Това е изразено ясно още в Божествена комедия на Данте. В пета песен от Ад героят среща Франческа да Римини и Паоло Малатеста, които му разказват историята на своята любов. И читателят разбира, че могъщата им любов крие своя произход в четене за любовта на Ланселот:
„Веднъж четяхме насаме двамина
как в Ланселот любов се зароди,
изпълнени с наивност най-невинна.
И пребледнели, с трепетни гърди,
взаимно се поглеждахме с томление;
най-после повестта ни победи.
И щом прочетохме как в упоение
целунал той мечтаната уста,
и слетият тук с мен в едно мъчение
сля устни с мойте, в треска от страстта.“
(Данте, 1975: 42)
Двамата се влюбват, докато четат за любовта. Може ли да се каже тогава, че са били „писани един за друг“? Или става дума за шанса и случайността на четенето заедно, чистия шанс на прочита, който поражда любовта им и може би всяка любов? И нима това не са два начина да се каже едно и също?
Ако любовта идва с писането и четенето, не е ли тя винаги цитат? Ще се върна към това. Нека тук само отбележа, че доколкото има разнообразни практики на писане и четене на литература, историята на любовта може да бъде видяна като история на литературата. Или може би има само една история: литературната история на любовта? Ако това е така, тогава човек не може да не се съгласи с онези, които казват, че любовта има определена история, че се е появила в определен период, при конкретни културни обстоятелства, и т.н. Така е. Поради своята природа, любовта не оставя друг достъп до себе си освен онзи, който не се подчинява на природата, с други думи, техне и културата. Литературата прави любовта съобщима и предаваема, литературата прави така че любовта да може да се преподава и да се учи в специфичните културни форми, които произвежда и възпроизвежда.
От друга страна, литературата не само преодолява проблема със знанието, а също удържа и поддържа незнанието за любовта. Започнах с примера на Св. Бернар от Клерво, който казва, че трябва да опознаеш Бог, за да го обикнеш. Но същевременно Бог е непознаваем и при човешката любов към Бога в самото сърце на знанието за Бог ще има незнание. Тук пределно и неправомерно опростявам теологически въпрос с вековна история единствено за да кажа, че ако това е така, то тогава по структурно аналогичен начин литературата би запазвала самия момент на незнание и несигурност по отношение на субекта и обекта. Защото във фикционалното пространство, в реторическите отмествания, в писмеността се разлива крайна несигурност, която поддържа любовта чрез запазване на целия комплексен механизъм на знание–незнание, свързан с нея. С други думи, същите неща, които овъзможностяват преодоляването на незнанието и несигурността, постоянно ги въвеждат отново. Любовта в литературата не е гатанка, която да бъде решена веднъж завинаги, а настояване на незнанието. С литературата ние престъпваме отвъд собствените си граници и сме най-открити към другия, докато в същото време вече няма „друг“ в собствен смисъл, тъй като самото разграничение между себе си и другия вече не стои. В случая с любовта това е видимо през подчертаването на начина, по който влюбените сякаш стават едно, някакво ново същество, в което никой от тях няма да е просто старото себе си отпреди сливането. Миглена Николчина показва как междинността на Ерос в Платоновия Пир изличава дихотомията на влюбения и любимия, активния субект и пасивния обект, като създава ново пространство на заедност (Николчина, 1997). По-горе вече бяха коментирани думите на Психея, когато казва, че Амур е нейната душа, душата на душата, и т.н. Така има друг и няма друг, няма себе си. Това е удвоено в литературата и с удвояването убегливият характер на любовта е съхранен в убегливостта си.
Има три аспекта на литературата като опора, които участват в това удвояване: писмеността, реториката, фикцията.
Писмеността или писането ще са схващани в смисъла, придаван им в работите на Жак Дерида. Поради тази причина писмеността може да се разбере като обхващаща другите два аспекта, реторическия и фикционалния. Писмеността е игра без трансцендентално означаемо или означаващо (Дерида, 2001: 78–79) и не може да бъде мислена през присъствие. Тя е изначална повторимост, архи-следа (пак там: 150, 251), въвеждаща движението на оразличаване и другия като конститутивни за присъстивето и идентичността. „Писмеността би била чисто повторение“ (Derrida, 1993 [1972]: 169) и така също би предполагала обща цитируемост (Дерида, 2017), където самата възможност за уникално изказване е в същото време онова, което прави такава уникалност невъзможна, а именно възможното повторение в други контексти, от други хора. Бих искал да обърна внимание на това, че в този смисъл любовта вече е литературна. Любовта като писменост е вече повторение, а дискурсът за любовта е осъден да бъде толкова цитатен, колкото и всяка друга писменост. Платоновият Пир опримерява по впечатляващ начин тази цитируемост. В началото на диалога Аполодор казва на някого, че някой си Главкон го е попитал дали знае за пира с Агатон, Сократ, Алкивиад и останалите, тъй като самият Главкон бил чул за пира от някой друг, който му казал, че Аполодор знаел (172a–b). Оказва се, че самият Аполодор само е чувал за пира от един Аристодем (173a–b). Лакан твърди, че цитиранията в началото на диалога сигнализират за начина, по който устната традиция е функционирала преди писмеността, и че това е основната причина за особеното начало на историята за пира (Lacan, 1991: 38). При всички положения, моделът с цитирането продължава да се повтаря и трудно би могъл да бъде обяснен с бележката на Лакан. Когато главните участници трябва да изберат тема, Ериксимах предлага всеки да произнесе възхваляваща реч за Любовта. И той прави това, като цитира Федър, но още преди да го цитира, използва цитат от Еврипидовата Меланипа, за да каже, че ще цитира някой друг: „не са мои думите“. Ериксимах казва, че ще цитира, използвайки цитат (177а). Тази цитатност, повдигната на втора (или по-висока, ако се вземе предвид началото на диалога) степен, е необходима, за да започне разговора за любовта. И това не е всичко. В най-ключовата част, речта на Сократ, самият Сократ само пре-разказва, цитира онова, което е чул от Диотима. Цитат в цитат в цитат в цитат и т.н. „Самата“ любов се появява и е мислима единствено през генерализирана писменост.
Вторият аспект на литературата, който поддържа любовта в удвояването ѝ, е реторическото отместване. Метонимия, синекдоха, метафора, антономазия, екзергасия, антанаклаза са само няколко от възможните термини, описващи движението на любовта. Реториката ни кара да уловим по-добре обекта, но тъкмо като го изважда, замества, измества. Във Фрагменти на любовния дискурс Ролан Барт пише, че в света на любовта няма друг обект, освен фетиша в смисъла на постоянно метонимично изместване (Барт, 2013) и това може лесно да бъде свързано с генерализирания фетишизъм, който Дерида дискутира в Glas, фетишизъм, при който самото разграничение между реалното нещо и заместителя е нерешимо (Derrida, 1974: 232a–235a, 252b–254b). Обектът на любовта, точно както и субектът, е винаги вече отместен и заместен. Нека бъде подчертано: отместването и заместването е самото условие за този обект (и този субект).
Най-сетне, фикционализацията е онова, което изгражда пространството на любовта, където става възможно отношението между обекта и субекта. И обектът, и субектът са фикционални, но не в смисъл, че са просто измислени, а в по-сложния смисъл, че са определени, че са станали разпознаваеми и относително сигурни единствено поради едно фикционализиращо движение, което допълва някои от техните черти и замества други. Това е особено видимо в случая с несподелената любов, при която човекът, станал обект на чуждата любов, често не може да се разпознае в начина, по който влюбеният го мисли и описва. Дори когато любовта е взаимна, тази взаимност е възможна единствено във фикционалното пространство, което гарантира общата разпознаваемост на другия. Фикцията едновременно (1) стабилизира полюсите, като прави определено знание за любовта възможно, и (2) отнема всяка сигурност, тъй като никой не може да е сигурен дали онова, в което иска да вярва, когато е влюбен, е истина, или не. Оттук и чувството за несигурност, тревожността, ревността и т.н., които съпътстват дори най-чистите отношения.
Писмеността, реторическото отместване и фикционалността правят възможно самото измерение на междината като нещо, което не само не е сводимо до бинарната логика на опозициите, основана на принципа на изключеното трето, но също е немислимо през тази логика. Въвеждането и поддържането на междината на любовта е литературно. Литературата отваря пространство за междината. Не е случайно, че в Платоновия диалог не само Диотима, а и Павзаний, Ериксимах, Аристофан, когато говорят за любовта, създават митове и фабули, развиват интриги, накратко създават фикции.
Мястото на междината е убегливо и всичко, което е белязано от него, също става убегливо. Междината е онова, което поражда всички апории на любовта. Едновременно А и не-А. Например, любовта е сляпа и все пак единствено влюбеният вижда истинската красота на любимия. Или, единият изпитва любов към другия, но разграничението между двамата, доколкото са се слели в любовта си, е поставено под въпрос.[9] Литературата стабилизира убегливостта като убегливост. И тъкмо по този начин любовта става съобщима, нещо, което може да се предаде и преподаде. Фикция, реторика и писменост със своите техники ни учат какво е любовта и как да обичаме. Любовта е въпрос на техника и технология, литературна техника.
По-рано казах, че литературата удвоява демона на любовта и по този начин се превръща в неизбежната опора на любовта. Сега вече трябва да е станало ясно, че литературата удвоява любовта в два различни смисъла. Тя я удвоява в произведенията за любовта, литературните творби, в които се разказват любовни истории, възпяват се любовни чувства и т.н. Има обаче по-важно удвояване. Любовта е иманентно удвоена от литературни техники и става това, което е в процеса на това удвояване. Самото удвояване е изначално (което означава, че няма просто начало на любовта); то забулва и разбулва несигурността, знанието и незнанието. В този смисъл, любовта е вече литература. Любовта като литература ще рече, че литературата не е нещо, което може да се случи на любовта впоследствие, а е нейно условие на възможност, шанс и заплаха за нея, от началото. Любовта започва с литературата. Началното удвояване, което вписва фикционализацията, отместванията, цитатите в сърцето на любовта, също така съхранява незнанието в сърцето на знанието, докато същевременно разкрива, че в любовта съвсем не става дума за знание и незнание. В изначалното удвояване любовта не съвпада със себе си и все пак не е и нищо друго. Тя е своята собствена опасност, своето отваряне към инструментализациите си. Тя е демонична именно поради литературното удвояване, което я прави възможна. Демонът на междината е литературен. Демонът е двойникът, по думите на Сара Кофман (Kofman, 1974). Демонът е двойникът, и двойникът, двойното, двоенето предшестват единението и едното. Двойникът е в постоянна трансформация. Когато си мислим, че може да уловим демона, казвайки, че любовта е това, а не онова, разграничавайки добро от зло, знание от незнание, красота от грозота, демонът се оказва другаде, показва се в различна форма. Метафора ли е да наречем любовта демон, фикция ли е, или пък цитат? Отговорът остава нерешим. От мястото на другия, който знае, място, което заех, взех назаем, за да напиша този текст, единственото, което мога да кажа, е това. Литературата е демонът на любовта. Няма любов без демон; няма любов без демона на любовта.
Библиография
Апулей. 1984. Златното магаре. прев. Г. Батаклиев, П. Радев. София: Народна култура.
Архив за Средновековна философия и култура. 2014. Свитък ХХ. София: Изток–Запад.
Барт, Ролан. 2013. Фрагменти на любовния дискурс. прев. Л. Денкова. София: НБУ. Второ издание.
Булгаков, Михаил. 1989. Майстора и Маргарита. прев. Л. Минкова. София: Профиздат.
Данте Алигиери. 1975. Божествена комедия. прев. И. Иванов, Л. Любенов. София: Народна култура.
Денкова, Лидия. 2013. Елена и философите. Ескизци към една философия на нежността. София: НБУ.
Денкова, Лидия, Недялкова, Йоана (съст.). 2007. Философският Ерос. Големите текстове на платоническата любов. Велико Търново: Рива. Второ издание.
Дерида, Жак. 2001. За граматологията. прев. Ж. Дамянова. София: ЛИК.
Дерида, Жак. 2017. „Подпис Събитие Контекст“. прев. Ж. Дамянова. Пирон, 14, (последно посетен на 22.11.2017 г.).
Диоген Лаерций. 1985. Животът на философите. прев. Т. Томов. София: Народна култура.
Казот, Жак. 1986. Влюбеният дявол. прев. Г. Цанков. В: Готически романи. София: Народна култура, 161–227.
Кръстева, Юлия. 2015. „Възхвала на любовта“, прев. Д. Божков. Литературата, 16: 15–33.
Ксенофонт. 1985. Сократически съчинения. прев. Р. Стефанов. София: Народна култура.
Литературата. 2015. Тематичен брой „Любовта в литературата“. Кн. 16/ 2015.
Льосаж. 1992. Куция дявол. прев. А. Терзиева. София: Прозорец.
Николчина, Миглена. 1997. Смисъл и майцеубийство. София: УИ „Св. Климент Охридски“.
Паницидис, Хараламби, Божков, Димитър (съст.). 2015. Еротичното и философската рефлексия. София: УИ „Св. Климент Охридски“.
Платон. 1979. Апология. прев. Г. Михайлов. Диалози, том 1. София: Наука и изкуство, 35–65.
Платон. 1982. Пирът. прев. Г. Михайлов. Диалози, том 2. София: Наука и изкуство, 419–487.
Ружмон, Дени дьо. 2003. Любовта и Западът. прев. Л. Сталева. София: ЛИК.
Стендал. 1983. „За любовта“. Избрани творби в четири тома, том 3. София: Народна култура, 185–444.
Стефанов, Валери. 2016а. Поетика на любовта. София: Авлига.
Стефанов, Валери. 2016б. Любовни истории от Вавилонската библиотека. София: Колибри.
Тодоров, Цветан. 2009. Въведение във фантастичната литература. прев. Кр. Кавалджиев. София: Сема–РШ.
Фичино, Марсилио. 2007. За любовта. прев. Цочо Бояджиев. София: ИК „Св. Иван Рилски“.
Apuleius. 1915. The Golden Ass, being the Metamorphoses of Lucius Apuleius. London: William Heinemann. New York: G.P. Putnam's Sons.
Cazotte, Jacques. 1772. Le diable amoureux, suivi de Aventure de pèlerin. Quebec: La Bibliothèque électronique de Quebec, 124 : version 1.2., (последно посетен на 12.10.2016 г.).
St. Bernard of Clairvaux, Sermon 37 on “The Song of Songs”: “Knowledge and Ignorance of God and the Self”. e-text arranged by Darrel Wright, 2008, (последно посетен на 10.10.2016 г.).
Derrida, Jacques. 1993 [1972]. La dissémination. Paris: Seuil.
Derrida, Jacques. 1974. Glas. Paris: Galilée.
Derrida, Jacques. 1980. La carte postale de Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion.
Dick, Kriby, Kofman, Amy Ziering. 2005. Derrida. London: Routledge.
Kimura, Saeko. 2010. A Brief History of Sexuality in Premodern Japan. Tallinn: TLU Press.
Kimura, Saeko. 2015. Onna-tachi no Heiankyuutei. Tokyo: Kodansha.
Kofman, Sarah. 1974. “Le double e(s)t le diable”. Quatre romans analytiques. Paris: Galilée, 135–181.
Kofman, Sarah. 1983. Comment s’en sortir?. Oaris: Galilée.
Kristeva, Julia. 1999 [1983]. Histoires d’amour. Paris: Denoël, coll “Folio Essais”.
Lacan, Jacques. 1991. Le trasfert. Le Séminaire, livre VIII, 1960–1961. Paris: Seuil.
Lesage, Alain-René. 1707. Le diable boiteux. Paris: veuve Barbin.
[1] Св. Бернар изказва това твърдение във връзка с любовта към Бога. Мястото от тази проповед, където се появява твърдението, гласи: „А какво ще стане, ако нямаш знание за Бог? Съвместима ли е надеждата за спасение с незнанието за Бог? Със сигурност не. Понеже не можеш да обичаш онова, което не познаваш, нито да притежаваш онова, което не обичаш. Познай себе си и ще имаш благоразумен страх от Бога; познай Го и ще го обикнеш. В първото мъдростта има своето начало, във второто – своята корона, понеже „начало на мъдростта е страхът Господен“ и „любовта е изпълнение на закона“. Трябва да избягваш двата вида незнание, понеже без страх и любов спасението не е възможно.“ (превод мой от английски по St. Bernard of Clairvaux, 2008). Аргументът на Св. Бернар е сложен. Той казва, че не можеш да обичаш онова, което не познаваш, а после добавя, че ако познаеш Бог, ще го обикнеш. Любовта е знание и знанието е любов. Част от сложността идва от това, че не можеш да обичаш Бог, ако не го познаваш, но не можеш да го познаеш без любов. Същевременно, знанието за Бог е предшествано от знание за себе си, което внася страх от Бог. Св. Бернар говори за двойно знание, знание на себе си и знание на Бог, които са свързани в определен ред: ако ще обичаш, трябва първо да познаваш себе си – и със самото това се предполага, че не можеш да обичаш, ако не познаваш себе си. Тук няма да навлизам в теологическите дискусии относно смисъла на подобно познание на Бога и въпросите за Неговата непознаваемост, важни съвсем не само в традицията на негативната теология. Преведено на секуларизирания език на модерната философия, твърдението на Св. Бернар ще се сведе до идеята, че преди да познаеш обекта на любовта, трябва да познаваш себе си като субект на любовта. Това познание на субекта и обекта е необходимо на любовта.
[2] Жак Дерида многократно се връща към този въпрос за разликата между кой и какво във връзка с любовта, от Пощенската картичка до късните си интервюта. Вж. Derrida, 1980; Dick, Kofman, 2005.
[3] Мъка и Скръб са служителките, които Венера изпраща да измъчват Психея (Апулей, 1984: 125; Apuleius, 1915: VI.9).
[4] За границите на сократическото епистеме по отношение на Любовта по начина, по който е описана в речта на Сократ, виж Lacan, 1991: 141–148. Лакановият коментар на Пирът (пак там: 11–195) е от най-полезните и поучителните с оглед на отношението между „съдържанието“ на диалога и начините на неговото изразяване.
[5] За това твърдение, виж Платоновата Апология, 21d (Платон, 1979), както и главата за Сократ в Животът на философите на Диоген Лаерций (Диоген, 1985: 65–66 (II, 32)).
[6] За Диотима и въпроса за нейната загадъчност, виж Николчина, 1997: 119–149. За ролята на токос, раждането, виж Николчина, 1997: 128–132, както и Kristeva, 1983: 80–96.
[7] Сара Кофман отъждествява Пения с Апория и твърди, че Пения, като истинска философска апория, е винаги плодовита.
[8] Интересно е, че Сократ е описан подробно като сатир в един друг Пир, този на Ксенофонт, вж. Ксенофонт, 1985: 150–159. В Платоновия Пир Алкивиад в своята реч сравнява Сократ със сатирите. (Платон, Пирът: 221d).
[9] Дерида описва тази апория най-красноречиво: „Може да обичаме другия само като друг, но в любовта вече няма другост“ ( „On ne peut l’aimer que comme un autre mais dans l’amour il n’y a plus altérité”, Derrida, 1974: 76).
Биографична справка
Дарин Тенев е доцент в катедра „Теория на литературата“ в Софийски университет „Св. Климент Охридски”. Директор е на Института за критически социални изследвания към Пловдивския университет „Паисий Хилендарски”. Интересите му са в областта на теорията на литературата, деконструкцията, модернистичната литература, философията.
