Случаят на Сент Етиен (Франция)
Хуманитарните и социални науки често се занимават с въпроса за образа на градовете през изучаването на информационните стратегии на кметствата, наричани „марков образ", „промоция на града" или „градски маркетинг" . Изследват се стратегиите на местните политически актьори, подпомагани от специалисти по реклама, урбанизъм, дизайн и т.н., които целят да създадат позитивен и атрактивен образ на градовете1 . Това измерение е придобило централна роля в логиките на преобразуване на градовете, претърпели някакъв вид сериозни промени (деиндустриализация, краят на комунизма и т.н.). Във Франция случаят с постиндустриалните градове е в центъра на множество разсъждения. Градовете имат негативен и не особено привлекателен образ наследство от предишни епохи, които са оформили пейзажа и архитектурата им. В сърцето на тези в повечето случаи „свиващи" се градове са поставени икономически и демографски залози. Създаването на атрактивен образ цели да привлече предприемачи и нови жители (които за предпочитане принадлежат към средната или висшата класи).
Подобни стратегии на образа са използвани във Франция предимно от 80-те години на миналия век. Оттогава се обмислят чрез различни типове дискурси, сред които културата е „една от привилегированите стратегии на градско ‚обновяване‘" през последните тридесетина години (Arnaud, 2008 : 10). Същата идея може да бъде формулирана по различни начини: оценностяване на градското наследство (на старите градове например), онагледяване на типични регионални архитектурни специфики или монументални архитектури (както например в логиката на построяване на големи музеи като на Гугенхайм в Билбао), превръщане на градовете в зрелище (умножаване на културните събития, градските фестивали) и т.н. (Mons : 1989, 1992 ; Sociologie et société : 2006 ; Arnaud, 2008). Наскоро съветниците по благоустрояване формулират новото правило-инструмент, което обещава икономическо обновяване под наименованието „креативен град" (Landry : 2000 ; критикуван от Kunzmann : 2006 ; Vivant : 2009 ).
Възможен е и друг подход за изучаване на въпроса за градското въображаемо в преобразуващите се индустриални градове. Връзките между култура и градско въображаемо могат да бъдат анализирани от гледна точка на самите творци, а не на политическите актьори, урбанистите, специалистите по благоустрояване. Става дума да се анализират предимно инициативите на артистите, а не толкова техните отговори на обществени поръчки. Тази гледна точка е важна, защото се отличава от повечето изследвания, които изучават не толкова това което казват и правят самите артисти, а по-скоро се съсредоточават върху установените публични политики. Същевременно не става въпрос да се въвежда дуалистка концепция за мобилизацията на културата сред индустриалните градове. Много рядко има ясни разграничения между местните културни политики и индивидуалните инициативи на артистите. При все това нашето решение е да се захванем с въпроса за (пре)създаването на градското въображаемо чрез подхода на творците, дори и някои от техните работи да се вписват в културни институции.
Измежду споменатите артисти интересът е насочен предимно към онези, които в своето творчество по някакъв начин използват местното индустриално наследство. Наследство, което има физическо и материално измерение (пейзажи, архитектури и т.н.), социално измерение (начин на живот, компетентности, характеристики на населението и т.н.), измерение на паметта (следи от опита, свързан с труда на работниците и т.н.) или по-нематериално измерение (образи, давани на този град от местното население, от политическите актьори, от външни хора и т.н.).
Може да бъде формулирана хипотезата, че тези творци участват в поемането на отговорност за индустриалните и работническите наследства, (пре)формулирайки въображаемите на тези градове. Но какво (какви) въображаемо (въображаеми), създадени от образи, разкази, стереотипи, митове и т.н., идентифицират, създават, трансформират, предават или формулират те? Какви артистични средства мобилизират, за да направят това?
С цел да отговорим на тези въпроси, беше осъществено изследване в гр. Сент Етиен (регион Лоара, Франция). От 70-те години на миналия век той се сблъсква с процесите на прогресивна деиндустриализация и постепенното закриване на големите дейности на града. Различни дялове от индустрията на града спират или значително ограничават своята дейност (текстил, миньорска, оръжейна индустрия, производство на колелета т.н.), а това води и до намаляване на населението. И днес градът се „свива" (около 223 000 жители през 1968г. срещу 177 000 днес според Френския националния институт за статистика и икономически изследвания).
Нашето изследване е свързано с работата на артистите, които мобилизират историята и индустриалната и работническата памет на Сент Етиен. Особеността му е, че изследваните творци са жители на Сент Етиен (или живеят в него от години). Наричам ги „творци-обитатели" (artistes-habitants). Този избор се вписва в заявеното по-горе желание да не се съсредоточавам върху културните политики, които често се обръщат към външни артисти, пребиваващи се само временно в града.
Творците-обитатели на Сент Етиен, с които се срещнах, са фотографи, художници, режисьори, музиканти, създатели на видео продукция и т.н. Те правят пънк, хип-хоп, електронна, френска музика; фотографират града, неговите жители, стените му, разрушаването му, създаването му наново; рисуват запустели индустриални места, елементи, които отпращат към експлоатацията на мината; поставят спектакли, които директно или индиректно разглеждат миньорския труд или труда във фабриките; понякога просто заемат някои стари индустриални места и т.н. Програмата на различни културни места в Сент Етиен е обект на систематично внимание, за да може да се проследи работата на тези актьори: от културни институции (музеи, концертни зали, културни центрове и т.н.) до ъндърграунд места (от типа squat - незаконно присвоено и обитавано пространство), до друг междинен тип пространства (изоставени индустриални места, които се използват за културни цели, кафе-концерти и т.н.). Паралелно са направени повече от двайсет интервюта с артисти. По-голямата част от изследването се основава на по-скоро етнографски методи: многобройни неформални дискусии, директни, включени или непрекъснати наблюдения. Така бе създаден корпус, съдържащ художествени произведения (картини, фотографии, театрални пиеси, пърформънси, музикални парчета и др.) и иконографска продукция (афиши за концерти, проспекти с представяне на спектакли, логота на зали за спектакли и т.н.), но също и от официални дискурси (представяния на интернет сайтове, в пресата и т.н.), както и по-ежедневни разкази.
На първо време ще представим типология на продукцията и на артистичните подходи спрямо вида мобилизация на индустриалното наследство. В първия случай вниманието на артистите е привлечено от материалната среда, която създава градът, и конкретно от някои места. В други случаи те правят от града място за своето произведение, както като използват неговото застрояване, така и това, което се определя от неговото нематериално измерение (историята и спомените, свързани с него). Най-накрая, други опити показват, че градът чрез неговата история може да бъде източник на своеобразни ценности, към които да отправят различни проекти, подходи и практики.
На второ място ще се спрем по-детайлно върху представите, които преформулират тези творци. Ще представим два примера. Първият е свързан с оспорването на един стереотип за Сент Етиен: този за „черния град". Вторият се отнася до присвояването от страна на творците-обитатели на една емблема на индустриалната епопея: мината Couriot (днес Музей на мината).
На трето място ще бъдат представени два от начините - преобразяването на баналното и присвояването - използвани от тези артисти, за да проправят път на нови или да оспорват вече съществуващите въображаеми и за да предложат нов поглед към постиндустриалния град.
1. Типология на мобилизациите на индустриалното наследство на Сент Етиен от творците-обитатели
Следователно ще изследваме произведенията на творци-обитатели, които използват по един или по друг начин местното индустриално наследство. Това отпраща към различни жанрове (танц, театър, музика, фотография, пластични изкуства и т.н.), към различни средства (изображения или текстове) и различни регистри (поетичен, комичен, документален и т.н.). Създадена бе типология, която позволи да бъдат класирани произведенията, събитията и артистичните подходи спрямо начина, по който използват индустриалното наследство. Категориите, които не са нито изчерпателни, нито затворени, са три на брой, всяка от тях със свои под-категории.
1.1. (Пост)индустриалният град като физически контекст за творческа дейност
Първата категория обхваща културни събития, но също и други по-стари проекти, които се случват в бивши индустриални пространства (мини, фабрики, складове и т.н.). Тук можем да разграничим два времеви порядъка: когато мястото е контекст на еднократно събитие и когато става въпрос за по-дълга инсталация, разкриваща по-мащабен проект.
Тези места понякога са просто материална база, без да има връзка с онова, което се е случвало в тях преди. Следователно не се прави препратка към предишни функции на местата, нито към историите и спомените, свързани с тях. При все това, рядко има тотално несъответствие между артистичните дейности и историята на мястото. В рамките на нашето изследване малко от анализираните артистични подходи попадат в тази категория. Ако и зад някои от случаите да можеше да прозира подобен подход, наблюденията, интервютата и неформалните дискусии въпреки всичко свидетелстваха за постоянство при отчитането на историята на местата, дори и това да не е видимо в произведенията, нито пък да е в същината на артистичния подход.
Примерът със съвременната адаптация на Шекспировия „Хамлет" от театралната група Hauts-Plateaux в Музея на мината е подходяща илюстрация. Спектакълът е игран в „залата на обесените" (la salle des pendus, залата, в която миньорите са окачвали дрехите си, преди да слязат в мината; pendu на френски език има две основни значения: „окачен" и „обесен" - бел.прев.). Темата на постановката не е в пряка връзка с историята на миньорския труд и към него няма никаква отпратка в текста. Изборът на мястото е бил обусловен на първо време от финансови ограничения (липса на средства за осъществяването на адаптирана за класическите театрални сцени сценография), и от възможността за вписване в програмата на театралните събития (което не е лесно в традиционните театрални мрежи, защото те определят графика си до две години предвариетлно и по този начин изискват от театралните групи да имат много добре планирана програма). И все пак режисьорът Филип Спадер обяснява как спектакълът е в съзвучие с мястото. Той създава аналогии между текста и характеристиките на „залата на обесените":
След това, има я тази идея ... една от първите реплики на Хамлет е: „Има нещо гнило в Дания", и има една гнила страна, има една парцалива страна ... Ето я тази злокобна атмосфера, тя е в пиесата, и ето, имаше достатъчно съответствие между този свят на обесените, а и с ... а освен това има много мъртви в „Хамлет"... и души, мъртви горе. Най-накрая ... мисля, че се свързваше добре с темата на пиесата всичко това.
Спектакълът не отпраща към дейностите по експлоатация на мината. Въпреки това Филип Спадер описва своя избор да представи адаптацията си на „Хамлет" тъкмо там като отчасти мотивиран от историята на мястото и следите, които тя оставя днес.
Други примери създават връзка между мястото, където се развиват събитията, и значението, което му е приписано. Противно на първия подход, при него има по-очевидно, съзнателно и показно използване на историята или идентичността на мястото. Тези случаи могат да бъдат класифицирани във втората категория на типологията.
Да вземем примера с фестивала Avatarium , който се провежда в Музея на мината Couriot от 2003г. до днес. В програмата на фестивала са включени основно концерти, но и ателиета, прожекции на игрални и документални филми, изложби, дебати и др. Почти всички тези събития се случват в Музея на мината: концертите, прожекциите, дебатите, ателиетата - под навес на нивото на долната платформа или в залите на Музея. Предлагани са също така и посещения на цялостния комплекс. Ако и същността на фестивала да няма връзка с предишната функция на мястото, колективът-организатор Avataria показва прожекции и дебати по теми, свързани с историята на мината. По време на изданието от 2008 г. е излъчен документален филм по въпросите на имиграцията (Déjà s'envole la fleur maigre на Пол Мейер). Следва дебат по този въпрос с включването на Лейля Беншариф, географ, която работи върху темата за имиграцията в департамента Рона-Алпи. През следващата 2009г. има прожекция и дебат около темата „Жените и мината", където се засягат въпроси за женския миньорски труд. Тук програмата прави свързва мястото, където се развива фестивалът, с темата на срещите. Става въпрос за това да се припомнят части от историята, свързани с експлоатацията на мината - мястото на работниците-имигранти или това на жените.
По един различен начин, някои практики се вписват в индустриалните места за дълъг период. Наричани friches culturelles ou artistiques (стари индустриални сгради, които се използват за културни или артистични дейности) или също „междинни места", или „нови територии на изкуството", те са предмет на множество изследвания във Франция (Foucault : 2003 ; Raffin : 2007 ; Ambrosino, Andres : 2008 ; Lextrait: 2001; etc.). В Сент Етиен можем да споменем сдружението Coxa Plana и Gran Lux или също сдружението Petits travaux (основано в Entrepôts Bellevue, после Ursa Minor от есента на 2010 г.). Тези проекти се осъществяват в стари индустриални сгради и могат да варират от неформално и нелегално заемане на необитаеми пространства (squat), до инсталации, направени след спогодба със засегнатите страни (местните общности, предприятията собственици и т.н.), като се минава през отдаването им под наем на физически лица. Тези места предлагат известни финансови предимства, но също и такива, свързани с физически и технически възможности (големи празни пространства). Дори когато използването им не е изцяло безплатно в резултат от незаконното настаняване или от някои споразумения, те често са свободни и с по-ниска цена. Статутът на хората и на дейностите, които усвояват тези места също е различен. Често става въпрос за сдружения, понякога с наемни работници. Могат да бъдат открити различни нива на интерес от страна на тези сдружения към историята на местата, и по-общо към територията. Докато някои проекти не инвестират изобщо или инвестират малко в тези въпроси, други ги превръщат в своя основна дейност.
1.2.(Пост)индустриалният град като обект на художествено пресъздаване
Отвъд избора на някакво място като материален декор, постиндустриалният град може да се превърне и в обект на творчество. Могат да бъдат разграничени две /неизчерпателни/ категории.
При първата в артистичните произведения са уловени застроените части, материалната база на градското. Самите физически пространства стават обект на различни артистични произведения: фотографии, пластики, обложки на дискове, афиши за концерти и т.н.
Пиер Грасе е фотограф от Сент Етиен, който създава поредици от клишета по най-различни теми. По-голямата част от работата му е свързана със Сент Етиен и областта. Негови модели са минувачи, сгради или предмети, но най-вече специфични ситуации. Част от неговите фотографии са свързани с архитектурното наследство, останало от местната индустриална експлоатация: мини, необитавани индустриални сгради и др. Погледът му е едновременно поетичен и реалистичен, изследващ отнасянето ни към индустриалното минало. Той цели да покаже все още живия облик на тези места (възобновяване на растителността, ново използване от хората и т.н.).
Можем също така да споменем и художника Жулиен Морел, който рисува серия от картини на тема старите индустриални места на Сент Етиен, като използва фотографии или скици. Той е рисувал интериори и екстериори на индустриални сгради в града, някои от тях впоследствие разрушени.
От своя страна, много от програмите и афишите за концерти взаимстват мотиви като грамада, скеле, необитавана индустриална сграда и т.н. Трябва да се уточни, че ако някои концерти се случват на изобразеното място, други се развиват на места, които нямат връзка с него.
В една втора под-категория са класифицирани произведения на артисти, които използват индустриалната история и паметта на работниците. Някои спектакли припомнят например труда на миньорите или по-съвременния свят на работниците. Жил Грануйе създава спектакъла „Някъде, където да отида" (Un endroit où aller), който разказва историята на работничка, уволнена от фабриката. Показан е отказът й да се огъне пред процесите на професионално преразпределение, нейната депресия и отиването й в психиатрична болница. Тук деиндустриализацията е олицетворена от фигурата на бившата работничка.
В този раздел могат също така да бъдат класифицирани и различни музикални парчета. Групите не винаги се занимават с местните индустриални и работнически специфики. И все пак понякога в техния рап, хип-хоп, пънк-рок репертоар изниква някое парче по тази тема. Можем да споменем: Le Sainté des enfants perdus на KNX Crew, Crassier на Koeningstein Youth, Raincoats на Raymonde Howard и т.н.
http://www.youtube.com/watch?v=Y0mZjUpqsTw
1.3.(Пост)индустриалният град като вдъхновител на ценности
Тази категория обхваща дискурси и практики на творци, които припомнят ценности или характеристики, дадени на работническия град в различни измерения (на паметта, на идентичността и т.н.). Актьорите се припознават в тези ценности и ги претворяват. Ще дадем два примера.
Първо, индустриалната идентичност на Сент Етиен понякога е използвана от артисти чрез името, дадено на някоя музикална група (Weapon City Brats, Lower Class Icons и т.н.), на албум (Coup de Grisou на Redbong), на място за култура (Le Fil, la Fabrique, Mavilor, la Comema, Bellevue Entrepôt, Ursa Minor и т.н.).
Второ, артистите представят Сент Етиен като носител на известна музикална живост, подобно на други постиндустриални градове. Те често правят сравнения между него и Манчестър или Детройт. С чувство за хумор можем да опишем създаването на марката Weatown от един музикант от Сент Етиен. Тя отпраща към легендарната музикална марка Motown на Детройт. Логото й (едно М) е взето и обърнато надолу, за да стане W. Weatown, съкращение на Weapontown е преводът на Armeville - името, с което е бил прекръстен Сент Етиен по време на Френската революция. Това е опит за вписване в мрежата на постиндустриалните градове признати като центрове на музикална иновация. В неформални разговори особено често се припомнят връзките между работническото минало и музикалния стил пънк-рок. Отпращането към работническия свят е използвано като чиста стойност, като възможност да се идентифицираш по някакъв начин. За някои съществува силен пънкарски, ъндърграунд и анти-институционален дух в Сент Етиен, който изглежда наследство от работническата култура (именно профсъюзна). Общо погледнато, различни групи отпращат към индустриалните и работническите характеристики на града. Клипа на парчето Dead End Citizens групата Plastic Guns („уличен пънк-енд-рол") се заснема сред необитаеми индустриални сгради и в мината Couriot.
В клипа можем да забележим и нашивките върху якето на един от членовете на групата. Четем „work" и „n'roll", което е заемка и изкривено присвояване на термина rock'n‘roll.
Чрез тази типология имахме възможност да скицираме отношението на артистите от Сент Етиен към местното индустриално наследство. Тук виждаме как индустриалният град, неговата архитектура, неговата история, ценностите, с които се свързва, са мобилизирани като ресурси за творчество.
2. Въображаеми на (пост)индустриалния град: стереотипи и емблеми на Сент Етиен
2.1. Отхвърлянето на стереотипа „черен град"
Една от основните черти, използвани за описанието на Сент Етиен е, че той е стар индустриален и работнически град. Това включва характеристики на населението, начина на живот, практиките, но също така и физическия аспект на града (пейзажа и архитектурата). За известно обезценяване на тази индустриална същност говорят самите жители или някои външни наблюдатели. Изразена е негативна оценка, която се превежда основно през обозначението „черен град", синоним на индустриален град и грозен град. Това название не е само за Сент Етиен и е давано също така и на други индустриални градове във Франция, в Европа и в други места по света (виж статията за регионалната идентичност на Норд-Па-де-Калè в същия брой на Семинара ). Именно писатели и журналисти създават и разпространяват този образ - във Франция това са Жорж Санд, 1860, Черният град (действието се развива в Тиер), Никола Бушар, 2006, със същото заглавие (действието се развива в Лимож през 1900); в Англия това са Чарлз Дикенс, 1854, Трудни времена, и в Истанбул Мишел Бютор, 1956, Духът на местата.
Корените на образа на черния град даден на Сент Етиен могат да бъдат проследени назад до началото на ХVII в. Този образ се споменава в пътеписи, романи, журналистически статии и други видове писмени литературни документи. Прилагателното „черен" е свързано с една от обработваните суровини (въглищата) и със следите й върху работниците, с почернени дрехи и кожа. „Черен" е и градът в цялост. Неговото небе е насечено от пушеци, излизащи от фабриките, а прах покрива стените и подовете.
Този образ на черния град е бил положителен по време на златните години на индустриализацията. Той е бил синоним на просперитета на индустриалната дейност, на демографското нарастване и на пламенността в работата на занаятчиите, миньорите и другите работници. Но „в първата половина на XIX в. пушекът, тъмнината, шумът придобиват естетически и емоционален заряд и водят до съжаление или до бягство към други по-приятни места" (Vant, 1981 : 165). Обозначението като „черен град" следователно разкрива едно негативно измерение. То е синоним на мърсотия, грозота и тъга. Този образ е пренесен отвъд романите през ХIX и XX в. във вестници, енциклопедии, учебници, туристически гидове и т.н. Така се налага стереотипът на черния и грозен град.
При все това, в средата на ХIX в. се появяват съпротиви спрямо циркулацията на този уронващ образ на Сент Етиен. Такъв е случаят с негови жители, които ще се опитат да се противопоставят на литературата, създаваща му неблагоприятен портрет. Местни писатели предлагат една позитивна и поетична визия за града. През 1828 г. Жул Жанен кара персонификация на Сент Етиен да каже: „Аз съм черна и красива" (La ville de Saint-Étienne, цитирано по André Vant : 160). В края на същия век някои песнописци от Сент Етиен създават текстове, които изразяват една поетична визия за града или привързаността си към него. Това е илюстрация как на външните негативни преценки може да се отговори с местни позитивни концепции.
Съвременните творци-обитатели, които изследвахме, могат частично да се впишат в подобен подход. Те не се опитват да отрекат този образ, а по-скоро да отстранят негатвизма, с което е свързан. За тях Сент Етиен е черен, защото носи материалните и нематериалните белези на индустриалната дейност, но това от своя страна не трябва да бъде обект на негативна оценка. Такъв е случаят и при Жулиен Морел с неговите картини изобразяващи стари индустриални сгради от Сент Етиен. Работите му целят именно да покажат красотата и поезията, които те могат да излъчват. В един друг регистър, но относно същия мотив, Пиер Грасе показва в своите фотографии на необитаемите сгради животът, който си извоюва място (душата на изоставените предмети, растенията, които завземат пространството, незаконно настанилите се и графитерите, които си го присвояват и т.н.). Други творци-обитатели се опитват да покажат как от останките на индустриалния град може да се роди ново въображаемо - поетично, комично и т.н. Според творците тук става дума да се преосмисли оценката, дадена на постиндустриалните градове.Те не са грозни и черното, понякога присъстващо материално или нематериално, може да бъде синоним на красота, поезия, хумор и по-общо на креативност. Следователно образът на индустриалния град като грозен е възприеман като стереотип, който би могъл да бъде повторно отигран от изкуството. Така творците-обитатели се опитват да преобърнат стигмата „черен град". Ще разгледаме подробно това по-долу (част 3.1.).
Независимо че артистите се опитват да остойностят образа на индустриалния град, те не са съгласни с логиките на градско преобразуване, предприети от обществените власти и урбанистите. Обратното, интервютата и артистичната продукция позволяват да бъде идентифицирана оживена критика по този въпрос. Те изразяват противопоставяне на логиките на tabula rasa, които според тях действат в Сент Етиен и които ще се изразят в разрушаването на материалното и нематериално индустриално наследство.
Пиер Грасе създава именно фотографии, които позволяват да се покаже несъвместимостта между логиките на урбанистите и реалността във всекидневния живот. Фотографът си задава въпроса за съ-съществуването на урбанистичните логики и тези на жителите. По един по-различен начин, афишите за изданието от 2008 г. на фестивала Avatarium представят град, над който стърчат заплашително ръцете на кран, готов да го разруши. От своя страна, Жулиен Морел припомня просто изчезването на части от индустриалното наследство с разрушаването на някои стари индустриални сгради. Дава пример с първата от тях, която използва като модел за своята серия, посветена на тази тема. Обяснява, че искал отново да я скицира само няколко седмици след първия път, но е установил, че междувременно е била разрушена. Сдружението Gagajazz (промоция на джаз музика) избира Tour Plein Ciel - сграда от периферен квартал на Сент Етиен (Montreynaud) като основен мотив за тяхното медийно представяне (интернет сайт, брошури, афиши и т.н.). Като една от причините за подобен избор се превръща съобщението за разрушаване на това емблематично за Сент Етиен място. Чрез възобновяването на образа на Кулата, те се борят срещу бъдещото изчезване на една скъпа за жителите емблема. Според артистите логиките на преобразуване не облагодетелстват работата на въображаемото, но предлагат да направят един лъскав, нов град, без неравности, без изненади, без възможност да загубиш пътя или духа си в него. Така те изразяват желанието си да не гледат как изчезва онова, което съставлява същността на този град: останките от неговия индустриален живот. Същевременно те не искат и един остарял и застинал образ на града, а предлагат поетичен и естетически поглед към него. Така те се борят срещу стереотипа „черен град", но същевременно изразяват критика към логиките на измисляне на града и управление на индустриалното наследство, осъществявани от регионалните власти.
2.2. Мината Couriot, една мулти-емблема
Нашето изследване разкри, че едно индустриално място в Сент Етиен е особено използвано от творците-обитатели. Става въпрос за мината Couriot, която днес е музей. Трябва да се отбележи, че това място от години е превърнато в емблема на преживяната от града индустриална епопея. Използвано е по различни начини от артистите. То е център за концерти, театрални пиеси, фестивали; декор е на различни музикални клипове, на късометражни филми; мотив е на илюстрации за афиши или брошури за концерти, които се провеждат там (както в случая с Avatarium) или някъде другаде. Артистите избират това място поради неговата естетика, ценностите, които историята му вдъхновява у тях (ценности, отстоявани в политически и синдикални борби), но също и поради по-материални причини (по-ниската цена за използването му).
Този музей на мината е специфичен, защото предлага както класически музеен подход, свързан с историята на експлоатацията на мината и миньорския труд в региона на Сент Етиен, така и разнообразни артистични събития. Неговата културна програма всъщност включва от местна и международна ъндърграунд сцена до по-институционални събития. От десетина години се създава специфична връзка между персонала на Музея на мината и местните актьори на културата, които го използват. Естеството на мястото, както и миньорската история и спомени са разглеждани чрез обмена на знания и подходи на тези различни актьори. Уредникът и посредниците например могат да предоставят исторически материал за артистите, които искат да представят творби за миньорската епопея. В замяна, артистите участват в създаването, но и в поставянето под въпрос на разказите, свързани с наследството. Те позволяват също така да се предложи различен начин за представяне на самото място, както и на миньорската история и спомени. Така артистите изтъкват факта, че предлагат друг поглед върху мината, но също и че поставят питания по повод някои стереотипи (например солидарността на миньорите) или че осветляват тъмни страни от официалната история (например женския и детския труд). Изправен пред това, екипът на музея изразява своето удовлетворение да вижда как се изместват границите на мястото, но и на онова, което може да бъде предложено на посетителите.
Като резултат от обмена между служителите и артистите, Музеят на мината разкрива две лица, които се подхранват взаимно. Той е едновременно институционално място, където се показва миньорската история, създадена от класически действащи лица в областта на опазването на наследството (консерватори, медиатори, историци), и едно културно място, отчасти алтернативно, мобилизирано от артисти, които участват по различни начини в дейности, свързани с културното наследство. В този случай можем да видим, че артистите използват място, което вече съществува като емблема. Те вписват в него нови практики и му дават ново значение. Така Couriot става емблема на нещо различно - на алтернативни културни практики. Творците-обитатели имат своя специфична употреба на мястото, като същевременно взимат предвид особеностите му (именно исторически). Така те участват в модифицирането на образа на Couriot, който варира между институционално място и алтернативна сцена.
3. Артистични средства за (пре)формулиране на градското въображаемо
3.1. Преобразяване на баналното : да се разкрие индустриалната поетика
Творците-обитатели се занимават с индустриалния свят и светът на работниците. Предметите, хората, местата стават рамки, мотиви, теми или източници на ценности за творчеството. Това многообразно наследство изглежда обикновено, познато, всекидневно за повечето жители на Сент Етиен. Но не е толкова банално в действителност. По-скоро е възприемано така, защото е част от пейзажа, в пряк или преносен смисъл. Тъй като няма как да избегне стереотипизацията "индустриален град", Сент Етиен изглежда е спрял да се наблюдава.
Следователно необходимо е обръщане или модифициране на погледа върху постиндустриалния град. За тези артисти индустриалните и работническите светове, колкото и обикновени да са в началото, са обект на артистично присвояване. Една стара фабрика, животът на миньорите, работни инструменти стават първична материя, суровина за създаването на артистична продукция. Така артистите изразяват желанието си да покажат, че всекидневието, обикновеното е носител на красота, на будеща интерес естетика. Те искат да споделят факта, че има „поезия навсякъде в града", че „черният град, сивият град, градът на напуканите стени (...), този град е красив" (цитат от интервю с Пиер Грасе). На първо място те търсят да оценностят индустриалната естетика и именно естетиката на „изпочупеното", „грохналото", „повреденото", „старото", на онова, което е „преживяно" (пак там). В друго интервю Pitr , графитър и художник на залепени по външни стени илюстрации, описва това по следния начин:
По-чувствителни сме към старите стени, към онова, което е на възраст, което е живяло, към онова, което има някаква следа от достатъчно дълъг живот. Вярно е, че всички изцяло нови сгради наистина не са вдъхновяващи и съответно не изявяват особено ценността на нашата работа.
Жулиен Морел се интересува и от местата и предметите, които са изгубили функциите си и вече не са обект на внимание. Той рисува инструменти или запустели индустриални сгради. Те са преобразувани от четката и се разкриват под нов естетически ъгъл (Danto, 1989). С неговата поредица върху старите индустриални сгради, Жулиен Морел успява да „осветли нещо, което не виждаме и което обаче е винаги там" (Cavell, 2003 : 97). Успява да изрази „обезпокоителната чудатост на всекидневното" (idem, 95).
Други творци-обитатели правят едно допълнително изместване. Те се опитват да покажат индустриалното наследство под ново лице, да разкрият онова, което индустриалните и работническите въображаеми могат да предизвикат като поетично и игрово въображаемо. Театралната трупа Cœur d'Art and Co разказват в интервю за един от спектаклите си в Couriot:
(...) това е по-скоро, което ни води в нашите предложения, и по-скоро през този път влизаме, а именно как по рационален начин да разширим визията, която имаме за това място, как да я разширим до поетичното, въображаемото, това е интересното, това е стимулиращото. И, разбира се, като използваме исторически елементи, защото не можем да ги избегнем, а и не сме тръгнали срещу тях.
В Des petits trous dans le paysage - посещение-спектакъл за възрастни и деца, тази театрална група предлага различен прочит върху мината Couriot, който смесва фикция и исторически събития. Метални цистерни се превръщат в царици, впускащи се в битки; машинната зала е заета от луд учен, мислещ се за господаря на света; онзи, който слиза във вътрешността на минната галерия е сравнен с водолаз или космонавт и т.н.
Collectif 170 cm също говорят за това. Те предлагат една инсталация в сърцето на Couriot, наречена FocusLAB - La Mine . В по-скоро хумористичен стил, Collectif 170 cm си представя живота, който би могъл да съществува в мината. Създават втори живот на машините, превърнали се в роботи или си представят нашествието сред грамадите и подпорното скеле на огромен динозавър с вида на Годзила. Противно на другите примери, желанието на тази трупа е не да припомня истинската история на мястото (експлоатацията на мината и труда на работниците). Тук се разкрива едно разюздано въображаемо, без отпратки към мината, което се опитва да покаже поетичния потенциал на мястото.
Така артистичната репрезентация преобразява баналното, което позволява отварянето към ново въображаемо (Danto, 1989 : 161). Тя прави възможна една обновена визия за нещата. Градското въображаемо на Сент Етиен се открива преформулирано в нея: черното вече не е грозно, износеното е източник на творчество, а индустриалните остатъци предлагат пространства за нетипични и игрови артистични произведения.
3.2.Извъртане и присвояване : да критикуваш стереотипите с хумор
Някои творци-обитатели си служат с пародийни практики, имитации или извъртане на смисъла . Първият пример е вече цитираният по-горе с логото на музикална марка от Сент Етиен Weatown. То е било създадено от група от града, автор на единствения албум, разпространяван под тази марка (Lollipop на Clean Cuts). Това позволява да се направи двойна референция. От една страна, препратката е музикална, независимо, че разпространяваната от марката Weatown музика е по-скоро в стил рокендрол и пънк рок. Втората препратка засяга общия за Детройт и Сент Етиен индустриален облик. Преобръщането позволява да бъде подчертан този паралел. То засяга значението на W: Weatown, абревиатура на Weapon Town, превод на Armeville. Създателят на логото прави това напомняне за името на града по време на Революцията и в една от музикалните групи, в които е участвал - Weapon City Brats .
Вторият пример е този с музикалната група Da Blаgue Panthers . Интернет сайтът, обложките за дискове, концертите, сценичните предмети и дрехи, текстовете и т.н. поставят двойна референция. От една страна могат да бъдат установени сбор от практики, предмети и образности, свързани с местни специфики: наименования (MC Baraban, DJ Babet и др.), използване на гага (местен диалект), носене на митичната тениска на ASSE (футболния отбор на Сент Етиен), върху която фигурира името на голяма фабрика от града (Manufrance), репрезентации на места или други емблематични за Сент Етиен елементи (скелето от подпорни греди и грамадите на Couriot, стадионът Geoffroy Guichard, трамваят и т.н.). От друга страна, американската история е напомнена чрез отпращането към Black Panther Party и към Америка като цяло (създаването на произход на групата в САЩ по време на Виетнамската война, американското знаме, носенето на екипа на американския баскетболен отбор, член на NBA и т.н.). Групата е критична към фракция от френския рап, която се опитва да се американизира, до копира техния стил на обличане, текстовете и мелодиите им. Така те създават музика, която пародира и се подиграва едновременно на лошия (в техните очи) френски рап и на стереотипите за Сент Етиен. Можем да откроим още два примера от същия тип: парчето и клипът „Сент Етиен на изгубените деца" на групата KNX Crew (известни със своята ирония), както и хумористичният късометражен филм Пощенска картичка от Сент Етиен , режисиран от Камир Мериджа:
Според случая, присвояването се прилага към артистични стилове (подражание на Уорхол, на американския рап), но също и към материални или ментални образи на града (емблеми, стереотипи и т.н.). Те могат да бъдат считани за „префабрикувани естетически елементи" по същия начин, по който и художествените творби, към които основно е било насочено извъртането на смисъла от ситуационистите, автори на едноименна теория (Internationale Situationniste, 1958). Продължавайки по тази тема, можем да приемем, че тези ментални или материални образи са текстови форми и по тази начин да се обърнем към теориите за интертекстуалност.
Така присвояването е артистично творчество: създаването на логото Weatown, за Gagajazz графичната работа върху мотив на Tour Plein Ciel, изисканата или авторска музика в трите примера. Но съществува и известно желание за критика, дори и тя да приема по-скоро хумористичен тон. В случая с Gagajazz критиката е отправена към логиките на градоустройство, които предприемат разрушаване на сгради, представляващи някакъв тип ориентири за жителите. Тя засяга и обезценяването и стереотипизирането на местните архитектурни, социални, културни характеристики. Така творците-обитатели се намират между форма на желание и дистанциране от тези специфики чрез себепародирането, преувеличението или преобръщането на стигмата. Това е и подходът на групата Da Blague Panthers. Резултатът в известен смисъл е да си присвоят тези образи, за да могат, използвайки ирония, по-добре да се отграничат от тях.
За да бъде ефикасна критичната функция на това присвояване е необходимо да се създаде известно съучастничество между автора и зрителя. То засяга обща култура и памет за самата архитектура на града (съществуване и местоположение на Tour Plein Ciel), за международната история (референция към Black Panthers) и за местната история (Armeville, референция към Manufrance, към Зелените (футболния отбор на Сент Етиен), към локалните разрушения), за местни практики (употреба на гага), но също и за някаква музикална култура (Motown). Тази необходимост от „общност на културни референции и споделяне на опит" е една от основите на практиката на присвояването, но и по-широко на интертекстуалността (Forero-Mendozo, : 22). Читателят или зрителят е истински преводач, който трябва да демаскира и декодира референциите и алюзиите. Когато зрителят разпознае преобърнатия оригинален елемент, това буди съучастническа усмивка. Като последовател на Ролан Барт Натали Пиеге-Гро говори дори за „известно удоволствие" у читателите от интертекстуалността. Удоволствие, „което се ражда от уловеното намигване, от споделения хумор; най-после удоволствие да откриеш, заровена в паметта, следата от текст, чието разбиране е променено от включването му в друг текст" (Piégay-Gros, : 110-11). Това в нашия случай е позволено, защото самите артисти са жители на града. Те, заедно със зрителите, са „културно близки съучастници" (Herzfeld, 2007: XI).
***
В заключение, творците-обитатели не се поставят като жертви на често приписвания на Сент Етиен стигматизиращ образ. Те по-скоро с чувство за хумор си присвояват стереотипите, чиито герои са самите те, използват ги, рециклират ги, брикольорстват, присвояват, за да могат по-добре да ги критикуват.
По-голямата част от творците-обитатели, с които разговаряхме, търсят да предадат един нов поглед върху постиндустриалния град. Те говорят за това „да се промени погледа", „да се разшири погледа", „да се разшири визията", „да се предложи друга визия, друг поглед" и т.н., като желанието им е именно да проиграят негативното възприятие, с което той се свързва. За тази цел използват артистични подходи: разкриване на естетиката на обикновеното, поетично представяне на познатото и преобръщане на всекидневното. Последните са двигателите на изграждането или модифицирането на въображаемото на постиндустриалните градове.
Трябва да се уточни, че техният подход притежава силна критическа и политическа функция. Критика към процесите на градоустройство, които разрушават; към публични политики, които забравят местното индустриално наследство; към комуникационни стратегии, които въвеждат фабрикуван образ, откъснат от местната действителност.
Превод от френски език: Ния Нейкова
Библиография:
AMBROSINO, C., ANDRES, L., 2008, « Friches en ville : du temps de veille aux politiques de l'espace », in Espaces et sociétés, n°134, 37-51.
ARNAUD, L., 2008, « Introduction. La ville comme économie (multi-culturelle) », in Réinventer la ville. Artistes, minorités ethniques et militants au service des politiques de développement urbain, Presses Universitaires de Rennes, pp. 9-26.
CAVELL, S., 2003, « L'ordinaire et l'inquiétant », in Rue Descartes, n°39, pp.88-98.
CHKLOVSKI, Victor, 2008 (1917), L'art comme procédé, Paris, éditions Allia.
Danto,A., 1989, La transfiguration du banal, Seuil, coll. « Poétique ».
Forero-Mendozo, 2004, « De la citation dans l'art et dans la peinture en particulier. Éléments pour une étude phénoménologique et historique. », in BEYLOT, P. (coord.), 2004, Emprunts et citations dans le champ artistique, Paris, L'Harmattan, coll. « Champs visuels », pp.19-31.
FOUCAULT, V., 2003, De l'ouvrier à l'œuvrier. Friches industrielles reconverties en lieux culturels : (nouveaux) territoires, mémoire, identité, travail et valeurs, Mémoire de recherche de formation des cadres culturels territoriaux, DESS « Direction de projets culturels », Université Pierre Mendès France, Institut d'études Politiques de Grenoble, Observatoire des Politiques Culturelles, Ministère de la Culture.
HERZFELD, M. H., 2007, L'intimité culturelle, Poétique sociale dans l'État nation, Québec, Les Presses de l'Université Laval.
Internationale situationniste, 1958, n°1.
KUNZMANN, 2005, « Creativity in planning : a fuzzy concept ? », in disP, n°162, pp.5-13.
LANDRY, C., 2000, The Creative city : a Toolkit for Urban Innovators, Earthscan Publications Ltd.
LEXTRAIT, F., 2001, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires ... Une nouvelle époque de l'action culturelle, Paris, La Documentation Française.
MONS, A., 1989, « Imagerie urbaine, une symbolique différée », in Annales de la recherche urbaine, n°42, pp.37-44.
MONS, A., 1992, La métaphore sociale. Image, territoire, communication, Paris, PUF, coll. « Sociologie d'aujourd'hui ».
Piégay-Gros, N., 1996, Introduction à l'intertextualité, Paris, Dunod.
RAFFIN, F., 2007, Friches industrielles. Un monde culturel européen en mutation, Paris, L'harmattan, coll. « Logiques sociales ».
Sociologie et sociétés, « Le spectacle des villes », 2005, vol 37, n°1, pp.5-11.
VANT, A., 1981, Imagerie et urbanisme. Recherche sur le cas stéphanois, Saint-Étienne, Centre d'études foréziennes.
VIVANT, E., 2009, Qu'est-ce que la ville créative ?, Paris, PUF, coll. « La ville en débat ».
[1] Тази статия е част от финалния отчет на научно-изследователска програма, озаглавена „Градското въображаемо в преобразуващите се работнически региони: Сент Етиен и минното находище на Норд-Па-де-Калé " (ръководена от Мишел Ротенберг и финансирана от Националната агенция за изследвания във Франция). Предишна версия на текста е представена по време на лятната школа в гр. Сандански, септември 2010, в рамките на проект «Градът на границата: културни трансфери, работна миграция, конструиране на идентичност». Мобилността е финансирана от Фонд "Научни изследвания" към Министерство на образованието и науката. Програма Рила, договор: Д002-19/03/12.2008, Рила-4/705, проект на тема "Променящи се градове и градско въображение в съвременна България. Българските градове между комунистическо наследство и европейско отваряне.
