Битката за града има поне три фронта. От една страна, е подкрепената с воля власт на градостроителите, които налагат нормите. За тях знаем най-много - като се започне от Хиподам, преустроил Милет или Октавиан Август, дал блясъка на Рим, мине се през картезианско рационализиране на Манхатън с проекта от 1811 и грандиозния Париж на барон Осман и се стигне до сталинския нов град Магнитогорск или неолибералния Шанхай.

Интелектуалната съпротива срещу властта на пространството идва (или по-скоро: става видима, превръща се в културен факт) с индустриалната революция. Виждаме я, примерно, в естета-фланьор на Бодлер, който присвоява града в неповторими маршрути или, сто години по-късно, в интернационала на ситуационистите, които на зрелищата, устройвани от властта, противопоставят своите непредвидими, имппровизирани „ситуации". Този вид преизмисляне/потребяване на града, залегнало в основата на туристическата индустрия днес, откриваме в обширната пътешественическа литература, пример за която е Soft City (1974) на Джонатан Рабан, който ще ни покаже своята частна версия на Лондон, основана върху асоциациите, случайните срещи, връзките между местата. Градът на властта е твърд, нормативен, агресивен; градът на отделния човек - мек, пречупен през субективното преживяване, неповторим като индивидуалната житейска траектория.

Третата страна в битката за града, за която ще стане дума в този текст, е по определение най-невидима, макар че става дума за... неговите жители. Или по-точно за онази тяхна активност, която се противопоставя на проекта и го адаптира към собствените си разбирания. Става дума за жителите, които опитват да се изплъзнат от наложеното правило, да адаптират пространството в своя полза, да променят налаганите отгоре смисли. Обикновено на такава дейност се гледа като на нечист остатък, съпротива на материала без собствен смисъл. С възхода на културните изследвания през последните десетилетия това безразличие започна да се преодолява. Ако може да представлява интерес начинът ни на обличане, градските легенди и небивалици или татуировките, не по-малко важно е как произвеждаме градското пространство, в което живеем.

1. Емблематична е преди всичко метаморфозата във възприемането на графитите, които от метрото започнаха да се озовават в галериите (Blek le Rat в Париж и Banksy в Обединеното кралство са високите емблеми на тази метаморфоза). Причината подобна практика да стане толкова видима като че ли е аспектът „изкуство", който я приближава до споменатите по-горе форми на висока интелектуална съпротива. Графитерите изглеждат един вид стихийни гении, които възпроизвеждат основната митология на изкуството така, както я е установил ХІХ век: 1) творбата е безкористен акт; 2) тя е трансгресия на съществуващите норми; 3) художникът страда заради нея.

Ще разберем практиката по-добре, ако напуснем високата култура и опитаме да мислим графитите като масова практика - впрочем в България и без това още няма имена, които да са възтържествували в „Тейт" или в дома на някой богаташ-колекционер. В общия случай става дума за вид младежка инициация, където основното качество на майсторите е в това да напишат своето лого на недостъпно, високо, охранявано, с една дума опасно място, освен това да го правят достатъчно упорито, както например беше доскоро случаят с Vapsky, овладял почти всички стени в централната част на София. Както всяка инициация, графитерството задава свои вътрешни йерархии, сред които например това, че по-големият майстор има право да сложи тага си върху този на начинаещия (Русев 2008).

Тук трябва да сложим и бруталните призиви от типа на „турците под ножа", разпространявани от малки, но силно мотивирани в трансгресията неофашистки групи, както и различни емблеми и националистически знаци, служещи за техен колективен подпис. Макар да изглеждат политизирани, тези присвоявания на града играят същата роля на самозаявяване и привличане на вниманието посредством скандализирането на околните; става дума за лайфстайл национализъм, не за истинска политическа доктрина. Впрочем неслучайно подобни графити естествено се преливат в сексуален тип вулгарности - пречупеният кръст и фалосът (за фрустрирани младежи от крайните квартали) като че ли играят сходна роля.

Другият тип графитери са начинаещи художници, които чрез уличното изкуство опитват да си направят реклама, така че да получат платени поръчки от типа на това да изрисуват някоя общинска стена, да дизайнират телевизионно студио, да направят рекламна кампания от типа на Loop на Мобилтел. Такива са например тримата представени от „Капитал Лайт" през септември 2008.

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/graffiti{/gallery}

Стефан е дизайнер, може би имитирайки плъхчето на Blek le Rat от 80-те, той е превърнал в емблема козата: „Идеята ми е да наложа goat като запазена марка, да въздейства като реклама - като знака на "Кока-Кола" например"¹ . Ивайло също учи дизайн. Наистина рисуването без разрешение вдига адреналина, но идеите му предполагат най-често по-сложен замисъл. „Тогава търся разрешени стени. Преди две години отидох в общината (Сливен - бел. авт.), занесох им снимки, обясних им за какво става дума и те ни отстъпиха стени, на които да рисуваме. Даже ни отпуснаха и боя. В София процедурата е много по-сложна - за да стигнеш до някого в общината, трябва да имаш вътрешен човек... Идеи от стрийтарта понякога влизат в работата ми на графичен дизайнер и обратно."

Съвсем сходна беше нагласата на Мирослав Христов, стипендиант на Изследователския център по социални науки при СУ, който с помощта на художниците Bozko и Дмитрий Ягодин беше изрисувал в приказен стил една стена на детска кухня. На забележката ми, че подобна акция, направена със съгласието на кмета и обитателите на квартала, едва ли може да се нарече стрийтарт, той каза, че вече няма разлика между комерсиално и некомерсиално и дори прочутият Banksy продава работите си от скъпо прескъпо. Целта на неговия проект не била да провокира противоречиви реакции, а да накара общината да поръчва подобни пана на други млади артисти, за да се създадат красиви образи на града (заседание от 3 декември 2009).

С една дума, ако в първата версия графитерството е на границата на личната или политическа пропаганда, във втората - то е на границата на рекламата. Младият артист така да се каже зарибява пространството с трансгресивни и безкористни² жестове, за да може после да продаде своята марка.

В този смисъл графитите се вписват в по-общия процес на приватизирането на публичното пространство посредством рекламата. „В България има по-голяма търпимост, или може би по-голямо безразличие към работата на стрийтарт артистите", казва пред „Капитал Лайт" младият архитект Валери. В този смисъл по-малко вероятно е да се прочуеш, тъй като по-трудно е да прекрачиш норми, които не се спазват - там където стените не се чистят и графитите се напластяват един върху друг, е трудно да се откроиш, налага се от самото начало да търсиш подкрепата на публичните власти, за да станеш видим, което придава на жеста едно изначално двусмислие. Но същото е с дивите реклами, които през тези 20 години „преход" цъфтят върху всяко дърво, върху всеки трафопост, до степен на това да станат незабележими. Битката за публичното пространство е всъщност битка за неговото приватизиране: но има един критичен момент, от който нататък публичното просто изчезва и самото приватизиране се обезсмисля. Образ на това положение са пластовете графити по стените на София, които никой не чисти и които престават да бъдат различими.

2. Вторият пример е по-специфичен за Източна Европа: става дума за присвояването отдолу и преинтерпретирането на паметниците от времето на комунизма. Събитията от последните две десетилетия дойдоха да опровергаят Роберт Музил, който беше писал, че „нищо не е така невидимо както паметника": изведнъж около паметниците се разразиха неподозирани страсти, които показаха, че те не са били невидими, а просто изтласкани в психоаналитичния смисъл на думата.

Идейни и политически битки около образите на властта е имало винаги - вземете само паметника на кон, който Луи ХІV си поръчва на площад Белкур в Лион, за да сложи печата на властта си върху този непокорен град. Във времето на революцията парижки войски го разрушават в символична битка с монархията, за да бъде възстановен по-късно във времето на реставрацията с волни пожертвования на гражданите. Спецификата на българския случай е, че битките около паметниците на комунизма не стигат доникъде - нито ги събарят, нито ги реабилитират и възстановяват³ .

Поддържано с идеологически терор, значението на тези паметници беше рязко разколебано във времето на прехода: една от основните причини за това беше, че тези паметници по самия си замисъл предвиждаха милиционерска охрана⁴ , снемането на която подкопа тяхната еднозначност. Паметниците се превърнаха в основен фронт на идеологическите сблъсъци: когато надделяваха антикомунистите, те биваха поругавани или просто оставяни на произвола на графитите; когато се връщаха на власт бившите комунисти, те ги почистваха и окичваха с цветя.

При липсата на ясен превес на силите и публичен консенсус около наследството на комунизма, по-важната част от тази битка преминаваше в словесни схватки. От едната страна крояха планове как да премахнат паметниците, които се срещаха с чудновати трудности от типа на това, че се оказа, че в страната няма хеликоптер, способен да повдигне главата на „Альошата" в Пловдив. От другата страна заплашваха с договори и конвенции, на които подобно разрушение противоречало, сред които договорa за приятелство и сътрудничество с Русия от 1992. Нерешените въпроси за това чии са паметниците, на общината или на държавата, усложниха решаването на въпроса, разтягайки фронта на битката до юридическото поле⁵ . На естетическия фронт през 90-те също беше напрегнато, доколкото въпроси като това дали тези паметници са наследство или боклук, дали имат или нямат естетическа стойност даваха повод на млади творци да се изправят срещу стари, на европеидни да атакуват автохтонни. Художествени лица не спираха - полу-нашега, полу-насериозно - да произвеждат идеи за справяне с комунистическите паметници. Сред тях например е достойния за Анди Уорхол проект за мултиплициране на „Альошата": да се изградят идентични паметници на всяко от тепетата на Пловдив, което да промени героичния смисъл на монумента⁶ .

Липсата на стабилна и легитимна власт в България през последните 20 години направи така, че нито една от двете позиции не можа да се наложи. Антикомунистите възприеха тактиката на изчакването, като оставиха паметниците да се рушат; бившите комунисти обаче също възприеха изчаквателна позиция, надявайки се на по-добри времена. Визуалният резултат от тази хронична битка за властта не може да не впечатли външия наблюдател: в центъра на градското пространство се разпадат руини. Своеобразен връх е паметника на 1300-годишнината в градинката на НДК, чието скеле, оголено от природните стихии и ромите, събирачи на метали, е оградено от общински псевдо-графити и рекламни транспаранти

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/1300_godini{/gallery} 

Но под голямата политическа битка - която впрочем започна да поотшумява след края на 90-те - присвояването на паметниците течеше спонтанно отдолу. Пространствата около тях се превръщаха ту в места за пиене на бира или пушене на трева, ту за скейтборд или графитерство, ту някаква фирма устройваше наоколо продажби или рекламни мероприятия. В Пловдив говорят, че през 90-те пространството около проблемния на идеологическо ниво паметник „Альоша" се оспорвало чисто физически от скинхед и готик младежи - едните виждали в него фашистката бруталност, другите - символ на смъртта - нещо, което влиза в странна хомология, ако използвам израза на Леви-Строс, с търсената от комунистическата естетика екзалтация на героичната смърт (Vukov 2006). За скейтърите пред „Паметника на съветската армия" в София, идеологическият смисъл на монумента напълно е изчезнал: името „Парк на свободата" идва от това, че там си свободен от гравитацията, можеш свободно да правиш лупинги със скейтборда си⁷ .

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/monuments{/gallery}

Заслужава да се спомене в тази връзка случая на пенсионера чичо Тони, който е изровил от боклука две гипсови статуи от комунистическо време, поправил българката в носия, боядисал съветския войник с гъдулката и ги монтирал пред блока си в ж.к. „Младост" 4, всичко това в сериозни разправии с общината заради нарушените разпоредби, но и с подкрепата на медиите, повечето съседи и както сам каза - лично на президента, чийто автограф държи на хладилника си. Подобен тип умилително оценностяване на монументалното наследство показва, че присвояването отдолу не е непременно деструктивен акт. Просто смисълът на монумента се измества, адаптира се към културата и нуждите на местния човек. Мислите че тук има носталгия по болшевишката идеология? Всъщност Чичо Тони сега търси статуя на дете, което да сложи между двамата, защото какво друго да чакаме когато ерген и булка са един до друг? Подобни примери ще намерим с националистическата и религиозна символика.

Преинтерпретирането започва още с думите, със слуховете и градските легенди, които неизменно придружават паметниците. Например паметникът пред НДК е известен на софиянци като петокрилия седмо-х... Разказва се за това как Тодор Живков не го харесал и дори изместил маршрута си да не го гледа, носят се легенди за атомното скривалище под него, за тайни знаци, закодирани от Людмила в странната му геометрия. Част от обяснението за изобилието на подобни разкази може би е в това, че въпросният монумент влезе в противоречие с естетическите нагласи на хората, възприе се като естетическо, не само политическо насилие⁸ . Легендите продължават до днес: в десетина интервюта, направени през септември 2009 в градинката пред него попаднах на няколко обяснения защо са го скрили с реклами, сред които: щели да правят шопинг-мол; италианците тайно го демонтират и изнасят от страната; отдолу ще готвят статуя на хан Аспарух на кон.

Следвайки традицията на културните изследвания, в подобни тактики можем да открием субкултурен „шум" или да открием форма на ритуална съпротива срещу властта. Но можем и да открием форми на производство на собствени пространства от страна на гражданите - правене на града такъв, какъвто го искаме. Паметникът изглежда най-твърдия, най-концентрирания израз на властта и заедно с това - или пък точно заради това - тъкмо той така често се преобръща, присвоява, отклонява.

Умберто Еко писа, че на разминаването между предаващия и възприемащия посланието обикновено се гледа като на недоразумение: всъщност може би трябва това разминаване да се задълбочава, защото то увеличава полето на свобода за възприемащия. Тук се появява и често цитираното му понятие за семиотическа партизанска война. Партизаните-семиотици няма защо да сменят политическите послания, достатъчно е да променят нагласата на възприемащата аудитория (Eco 1965). Впрочем техните дръзки набези в последните години добиха и виртуално измерение. Физическият паметник си стои на място, не го чупят, дори не го боядисват. Процесът на присвояване - деконтекстуализиране, отстранение, преинтерпретиране, пародиране - е функция от ракурса, рамкирането, коментара, обработката на образа, и тъй нататък.

Един забавен пример за (виртуална) семиотическа партизанска война откриваме във Flickr: детайл от паметника на съветската армия в Бургас, където в устата по руски обичай се целуват „освободител" и „освободен", е качен от Gery_Mur (Гергана Урумова от Казанлък) под заглавието „Love is in the air", а сред таговете са Soviet art, monument, gay, passion, Bulgaria.

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/love{/gallery}

От казаното става ясно, че присвояването на мемориалните топоси в града в периода на „прехода" върви в две посоки. От една страна, паметниците са фронт, на който се разгаря политическа битка между определени интелектуални елити, които се борят за промяна на нагласите на публиката към паметниците. От друга, неовладяните напълно граждани стихийно приватизират изоставеното от властите публично пространство, адаптират го към нуждите си.

Съдбата на монументалистиката след 1989 подкрепя казаното до тук. Разпада се националният проект във връзка с хроничната борба за власт без окончателен победител. Ако изключим няколко точки на патриотичен консенсус (владетелите, възрожденците), паметниците вървят или в посока на чудновати хрумвания на частни лица или са етно-провокации на отделни политически сили. В Хасково например вдигнаха най-голямата в света статуя на Дева Мария с цел да влязат в книгата на рекордите „Гинес", а в с. Славяново в частен двор построиха паметник на незнайния турски воин. 

3. Това ми позволява да хвърля мост към третия пример за присвояването на града отдолу, който е и най-слабо анализиран от културните изследвания, може би защото заявеният естетически момент клони към нула. Става дума за различните форми на самоуправство в градското пространство - една дейност, която обикновено се разглежда като глупава, грозна, егоистична, но която от антропологическа гледна точка заслужава внимание, доколкото представлява един вид културна съпротива. Естетическа и културна тук разграничавам по оста високо-ниско; естетически е жестът на шляещия се из града Бодлер или на графитера, оставящ своите следи в града, културна е съпротивата на мигранта, който храни скитащото куче пред блока си, прави му колиба, крие го - въпреки призивите на общината то да бъде прибрано в кучкарник.

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/dog{/gallery}

На пръв поглед тук срещу модерния град се изправя селското; ако се вгледаме по-внимателно ще видим обаче, че междублоковият кучкар съвсем няма онова отношение към животните, което е имал дядо му. Кучето се е превърнало в самоценност, то буди екологическа жал, която вероятно подклаждат филмите за животни на Дисни, нещо повече, той легитимира своето асоциално действие (защото тези кучета понякога хапят хората доста лошо) с Европейския съюз и принципите на хуманността. С една дума културната съпротива не е просто регресия назад към селото, а предефиниране на градското. Това е моето място, аз тук отговарям за кучетата, те са мои или по-точно чрез тях аз окупирам публичното пространство, бележа го като мое.

Борбата с Проекта тече у нас още от времето на масовата соц-урбанизация през 60-те, когато щастливият новодомец, получил ключа на панелния апартамент незабавно се заемаше да остъкли балкона и да го превърне в кухня, кухнята да стане детска стая, втория - килер, гаражът - мазе, градинката - гараж, и тъй нататък. Разпадането на държавата, свързано със споменатата хронична битка за власт през времето на „прехода", съчетано с разместването на социалните пластовете радикализира битката за града. Едни вадеха стълбички от партерния етаж, за да превръщат апартаментите си в офиси, други преграждаха фоайетата за магазини, трети настъпваха към тревните площи, четвърти реституираха междублокови пространства и строяха каквото им беше на сърцето, пети монтираха рекламни пана или антени на мобилни оператори, за да си плащат режийните на блока. И всичко това без ред, по силата на индивидуалната енергия, връзки, културни представи. Самите фасади изразяват пространствено тази битка (Лина и Яна Гергови ги наричат „постсоциалистически Хундертвасер") - на първия етаж мизерстват, мазилката се лющи, на втория са се замогнали, сложили скъпа изолация само за себе си, на третия дори боядисали, на четвъртия остъклили, на петия иззидали с тухли балкона...

{gallery}seminar/broj2/Ditchev_Broj_2/samoupravstvo{/gallery} 

Подобни акции на присвояване откриваме навсякъде. Превърнали мазето в магазин тип „клек-шоп", а ладата - в подвижен магазин. Сковали дъсчени пейки и пуснали асма отгоре, оградили корените с боядисани автомобилни гуми и някакви изолатори, вероятно откраднати от завода. Направили си навес за колите, паркирали фургон да си държат разни работи, вдигнали гълъбарник. Покрили с кабели цялата фасада, отрупали я с антени, климатици. Споменатият чичо Тони, стихиен облагородител на ж.к. „Младост" 4, наред с паметниците е изградил параклис, етнографски кът и дори стоварил гигантско количество пръст между блоковете, за да направи изкуствено хълмче където да се пързалят през зимата децата.

Свикнали сме да се срамуваме от всичко това, да мислим подобни практики като отклонение от нормата, изостаналост, с която добрата власт ще се саморазправи някой ден. И все пак защо поставяме гледача на междублоково куче по-долу от графитера? Много просто: при него няма естетика, няма висока субектност, не искаме да се идентифицираме с него. Графитерът е „като в Америка", той ни приближава до „нормалните страни". Архитектурното самоуправство си е като при нас, в краен случай - като при още по-бедните от Третия свят. Подобна опозиция представляват рапът и чалгата - първият е от Ню Йорк, втората е родно производство, ето защо въпреки, че и двете са еднакво брутални и отблъскващи, в първата виждаме нещо повече, знак за цивилизованост (виж Дичев 2009: 33). В този смисъл въпросът защо не развиваме изследователска чувствителност⁹ към тези форми на градска култура, защо не съумяваме да ги направим част от нашата идентичност добива своя парадоксален отговор: не могат да станат наши, защото ги виждаме като твърде малко чужди. 

__________

*Снимките в този текст са на автора, освен ако не е указано друго.  

1.  Напоследък из София се появи като подобен „корпоративен" знак риба.

2.  Спрейовете са относително скъпи за младежкия бюджет, една туба от 250 мл е към 7 лв., т.е. покритието на неголяма стена с разноцветна рисунка би излязло поне 50-60 лв. 

3.  Има няколко типа изключения. Много бързо махнаха паметника на чужденеца Ленин (беше там, където днес е статуята на София на пилона). Продължиха да охраняват много националистически паметници от късния комунизъм (например този на Създателите на българската държава в Шумен). Взривиха Мавзолея на Димитров през 1999, но този акт донесе сериозни негативи на тогавашното дясно управление.

4.  Това казва в интервюто си Лъчезар Бояджиев (Дичев & Терзиев 2009).

5.  Идея за това дават безкрайните разпри около паметника пред НДК. „Министерството вмени на кмета Бойко Борисов монументът да бъде реставриран. "Да го възстановяват веднага. Да не съм го правил аз тоя паметник? Да взема да направя аз на Станишев паметника!" (...) Борисов е изпратил до министерството писмо, в което пише, че паметникът е в окаяно състояние и предлага той да бъде разрушен. На негово място кметството има намерение да бъдат поставени възпоменателните плочи на загиналите от 6-ти пехотен полк. Кметът подканва министъра на културата Стефан Данаилов, ако има друго решение, да предложи начин за възстановяването и стопанисването му. На което министър Стефан Данаилов изисква от кмета Бойко Борисов предложение за подкрепа, за да внесе в Министерския съвет постановление, с което правителството да отпусне средства." (в. „Дневник", 9 април 2008).

6.  За това разказва Емил Мирaзчиев (Дичев & Терзиев 2009).

7.  Информацията е от Орлин Спасов.

8.  Тук не искам да взимам отношение по въпроса за естетическите му достойнства или недостатъци, просто подчертавам, че хората го възприеха като твърде „модерен".  

9.  Подобна чувствителност имат много артисти, нека спомена само кръга около Института за съвременно изкуство. Но сякаш остойностяването на балканския градски хаос като специфична култура е в пряка зависимост от изявата навън, пред чужда публика; чисто местните артисти са по-склонни да останат при нормализаторските възмущения.

Библиография

Eco, U. 1965. Towards a Semiotic Enquiry into the Television Message, In: Corner, J. & J. Hawthorn (Eds.) 1980. Communication Studies: An Introductory Reader, London: Edward Arnold, pp. 131-150.

Hall, S. & T. Jefferson (Eds.) Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain, London: Routledge.

Lefebvre, H. 1974. La production de l'espace, Paris: Anthropos.

McRobbie, A. 1990. Settling accounts with subcultures: a feminist critique, In: Frith, S. & A. Goodwin (Eds.) On Record: Rock, Pop, and the Written Word, New York: Pantheon Books.

Michalski, S. 1998. The communist pantheon, In: Public Monuments. Art in Political Bondage 1870-1997, London: Reaktion Books, pp. 107-153.

Raban, J. 1974. Soft City, London: Picador.

Vukov, N. 2006. Public monuments as visualization of death in socialist Bulgaria between 1944 and 1989, In: Centropa 6 (3), pp. 215-227.

Дичев, И. 2009. Субкултура, сцена, лайфстайл, В: Новите млади и новите медии, София: Отворено общество, с. 33-35.

Дичев, И. и К. Терзиев. 2009. Истории с паметници (HDV), Център за антропология на местата и комуникациите, СУ.