Пол на гласа: исторически поглед върху медийните конвенции

Милена Друмева

Резюме: Настоящата статия предлага една нова насока в проучванията около пола и медийната репрезентация в България. Като по-малко изследвана тема, гласът и озвучаването ни дават възможност за една свежа перспектива към историята на медиите, включително традиционни и модерни форми на дигитална култура. С кратък исторически поглед върху медийните конвенции за глас и озвучаване, статията прави връзки към процесите за стандартизиране на женските и мъжките гласове, които сега намират място в много модерни конвенции на радио, телевизия и филм. Използвайки примери на специфична професионализация на вокална дисциплина, авторът предлага няколко концепции, с които могат да се анализират, и евентуално да се преодолеят закоренени стандарти на женски (и мъжки) гласове в съвременните медийни и алгоритмични пространства.

Gender and Voice: A Historical Overview of Media Conventions

Milena Droumeva

Ключови думи: пол, глас, джендър, масмедии, звукозапис, медийни технологии

Abstract: The paper offers a new direction in the studies of gender and media representation in Bulgaria. As a less researched topic, voice and sound offer us a fresh perspective on media history, including traditional and modern forms of digital culture. With a brief historical look at media conventions of gendered voice and sound design the article makes links to the processes of standardising female and male voices which now find a place in many modern conventions of radio, television, and film. Using examples of the specific professionalization of a vocal discipline, the author proposes several concepts to analyse and possibly overcome entrenched standards of female (and male) voices in contemporary media and algorithmic spaces.

Keywords: sex, voice, gender, mass media, sound recording, media technologies

„Глас“ е една от онези очевидно прости ежедневни думи, които имат удивително призматични качества. Това е термин, който едновременно капсулира идеите за тялото, идентичността, изразителността и субективността, както и идеите за представителство, мнение, власт и политическо участие (Lacey, 2013: 123).

През последното десетилетие научният интерес и културните дискусии около пола и медийната репрезентация в България нараснаха значително. Разбира се, тези дискусии се водят в западните академични (и не-академични) среди от десетилетия. Но дори и там вниманието към звуковите аспекти на половата репрезентация са сравнително нова линия на проучване. Първо, нека отбележим, че е необходимо да изследваме медиите, защото идеологическите представи за пола (и не само за пола) са исторически кодирани. Тези кодирани стандарти включват вокално изпълнение и тон, външен вид, камерни ъгли, визуална динамика и т. н. Тези конвенции имат дълги истории, които ще се опитам да свържа с настоящи тенденции в продукцията и консумацията на масмедиите.

Като по-малко изследвана тема, гласът и озвучаването ни дават възможност за една свежа перспектива към историята на медиите, включително традиционни и модерни форми на дигитална култура. За да разберем тези идеи за гласа (макар и не по изчерпателен начин тук), ще представя кратък исторически поглед върху медийните конвенции за глас и озвучаване. Ще направя връзки към процесите за стандартизиране на женските и мъжките гласове, които сега намират място в много модерни конвенции като радио, телевизия и филм. За целта ще използвам теории на филмовото изкуство и критическите медийни науки, за да разработя няколко концепции, които ще илюстрирам с примери от специфични вокални области. Като фундаментална идея взимам гласа като един вид научено вокално изпълнение – „технология на идентичността“ (Foucault, 1988), което функционира в „обичайното ежедневие“ (идеята за хабитус от Бурдийо, Bourdieu, 1977), композирано от системите на политическа и идеологическа власт.

Откъде идват конвенциите за това как трябва да звучат мъжете и жените? В настоящата статия изключвам спектъра на гласове извън бинарното разбиране на пола не по друга причина, а точно заради това, че тези „джендър“ гласове са трансгресия сами по себе си и нарушават доминиращия социален ред (Loviglio, 2007; Ehrick, 2015). Задачата ни тук е да разберем този нормативен ред. Затова в тази статия ще използвам термина „пол“ вместо чуждицата „джендър“, защото формализацията на вокални стандарти е канонизирана точно спрямо пола като биологическа основа. Реалността е, че хората имат най-различни гласове, но професионално изградените стандарти са дълбоко социално конструирани.

Ан Карсън пише в едно историческо есе, че „запушването“ на женската уста е важен проект на патриархалната култура от древността до наши дни. Неговата основна тактика е идеологическата асоциация на женския звук с чудовищността, безпорядъка и смъртта (Carson, 1995). Като примери за това тя ни припомня гръцкия мит за сирените, които примамват и убиват мъжете моряци с песента си, както и ужасяващия писък на горгоните като символ на тяхната чудовищност. Но може би най-фрапиращият факт, който Карсън представя, е това, че в древногръцкия език уста и вагина се обозначават с една и съща дума, което развива еквивалентност между „шума“ на женското говорене и женската сексуалност: и двете са неща, които са неприятни за обществото, срамни са и трябва да се контролират политически. Затова и през първата част на XX в., когато феминизмът се появява като движение в Северна Америка, контра-движението се фиксира върху идеята да затвори веднъж завинаги женската уста. Тези динамики виждаме днес в социалните мрежи с метафоричното заглушаване на гласовете на различни малцинства, но естествено постоянно чуваме от мъжете как самите те се чувстват като заглушени малцинства.

В есе от 2015 г. Дън и Джоунс ни припомнят, че феминизмът използва думата „глас“, за да обозначи широк спектър от стремежи: политическа свобода, сексуална автономия и свобода на изразяване – всички тези неща, които исторически са били отказвани на жените (Dunn and Jones, 2015). В този контекст „гласът“ се превръща в метафора за власт. Тази метафора ни кара твърде лесно да забравим конкретните физически измерения на гласа, върху които тази метафора е базирана. Със следващите примери ще се опитам да демонстрирам как дисциплинирането на половия глас представлява директна форма на соматизация на „социалните отношения на господство“ (Bourdieu, 1977).

Вокална (цис)-циплина: операта

Ще започна с една история на професионалната вокална дисциплина. Гласът буквално е тялото, което вибрира. Той е уникално модулиран чрез физическия размер, форма и консистенция на тялото и допълнително се усъвършенства от биологията, расата, социализацията и други фактори на околната среда. Гласът винаги се вписва в някакво тяло с пол и социалност. Не е изненадващо, че физическите характеристики на женските гласове, дори когато са обожавани, са обект на дисциплина и регулиране. Филмовата теоретичка Кая Силвърман твърди, че подобно на невъзможните стандарти за женска красота, „женският глас е безмилостно придържан към нормативни репрезентации и функции“ (Silverman, 1988) и никъде вокалното обучение не е толкова строго, както в оперното обучение. Предшественик на тропата „женски писък“ в класическия филм, пронизващият фалцет на (трагичната) героиня отдавна е „централен елемент на екстаза на културния мъж, любител на операта“ (Clément, 2000). С това искам да подчертая как тези вокални дисциплини тренират определена публика слушатели, любители и познавачи на „квалитетния“ тон.

В оперната традиция певците прекарват години в дисциплиниране на своите гласове и тела, за да се „впишат“ в определена категория глас, установена от долната и горната граница на човешкия капацитет и непрекъснато пренаписвана в твърд музикален канон (например вие сте или сопрано, или мецосопрано, мъжете или тенор или бас). Но въпреки че регистрите се застъпват, биологическият пол е централен индекс за обособяването на така нареченото Bel canto (от италиански „красиво пеене“) – термин, синоним на класическата опера и техника, предназначена да сведе до минимум прекъсването между високи и ниски тоналности. Пораждайки един вид вокално съвършенство (софросин), което изисква години стриктно физическо обучение и саморегулация, този висок тон, подобен на сирена (Carson, 1995), е културно кодиран като идеалното изпълнение, синоним на физическа красота.

Какво става с този идеал, когато е преведен в масмедиите? Един от фините, но коварни начини, по които женският глас се отхвърля от самите платформи за звуково възпроизвеждане, е свързан с тяхната техническа конфигурация, калибрирана за ниския мъжки глас и подобни нормативни форми на звукозапис. По този начин тялото и биологическият пол се кодират в самата инфраструктура на технологията (James, 2015. С историческо сравнение между САЩ и Съветския съюз, Димитри Захарин показва как през 20-те и 40-те години на миналия век физическите качества на женските гласове са се смятали за неподходящи за ефира на радиото; твърде високи и следователно невъзможни за „модулиране“ в честотата на радиопредаването (Zakharine, 2013). По подобен начин интеграцията на микрофона в телекомуникациите създава един вид „интимен“ авторитет, който традиционно асоциираме с ниските тонове на мъжката реч: качество, което Ролан Барт (1977) възхвалява като богат и натурално приятен звук. В контраст, гласовете на женските радио коментатори са хванати в противоречие: твърде „пискливи“ за ефира и в същото време прекалено емоционално необуздани и неформални, за да бъдат взети на сериозно (Zakharine, 2013). В историческия си текст върху медийната социология Кейт Лейси показва как жените са обвинени, че „драматизират“ фактически новини с тяхната „емоционална“ реч (Lacey, 2013: 129). С други думи, гласовете им все не успяват да постигнат „правилния“ вид микрофонна интимност. Какво означава това за семиотиката на гласа и пола в сферата на ранните масмедии? Както Захарин подчертава:

Жанрът на новинарското предаване изисква известно емблематично сходство между тоналността на гласа и вида на събитието, към което се отнася гласът. Гласовете на водещите, от своя страна, имат референтна функция: препращат говорещите към слушателите и обратно (Zakharine, 2013:208).

Това обяснява защо, поне в западните страни, телекомуникациите се характеризират със силна и трайна съпротива срещу високия тон на женските гласове, особено относно категориите новини и политика в журналистиката. Гласовете на жените са ограничени до „меки“ новини, свързани с домакинство, клюки, и консуматорство, докато мъжете обявяват „сериозните“ новини с авторитета на обективна „истина“. Този фетиш към баса означава, че повечето важни политически събития винаги се изразяват чрез ниски вокални честоти. В много от националните радио емисии (нека ги сметнем като стандарт за „сериозни“ новини) забелязваме една тенденция жените водещи да тренират гласовете си към по-нисък регистър, за да бъдат приети сериозно (Loviglio, 2007). И макар това да допринася за интеграцията на жени в телекомуникациите, то идва с идеологическата идея, че женските гласове имат вродени недостатъци.

Вокални типологии, от опера до филм

В книгата си за историята на операта Констанс Клемен демонстрира как вокалните диапазони на певците (да си припомним, те са формализирани спрямо биологичен пол) имат и стриктни сюжетни мотиви (Clément, 2000), които всъщност са пренесени не само в конвенциите на филма, но и в сферата на радиото и телевизията. Оперните и пред-оперните традиции са важни за тази дискусия, тъй като те поставят основа не само за сюжетни типологии, но и за вокалното изпълнение необходимо за тях – един вид „доминиращо и институционализирано културно наследство [което включва] реалностите на половата политика” (пак там: 24–25). Гласовите сюжетни типологии в операта могат да се обобщят така: високият женски глас на сопраното е преследваната жертва (трагична, унижена, полудяла, драматична). Мъжете, т. нар. „кастрати,“ които изпълняват ролята на сопрано, имат по-долен статус от другите мъже и съответно са кодирани с трагедия и отчаяние. Техният патос достига духовни нива, но въпреки това те никога не са героичните победители в историята. Женското мецосопрано, от друга страна, въплъщава идеи за съпротива, магьосничество и предателство. В тези роли жените започват със собствена свобода и героизъм, които парадоксално често се фокусират върху „мъжкия“ начин на живот и свобода. Тенорите типизират смелостта и бунта. Въпреки че често са трагични като сопраното, на тях им е позволено да демонстрират героизъм – те са агенти, а не жертви. Но нито една роля не е по-прославена, по-царствена от тази на баса. Символизиращ духовност, уседналост и сила, басът е крал или свещеник. Той заема позицията на върховна символична сила: качество, което може да бъде проследено до днешните телекомуникации, като документален глас зад кадър, „автентичен“ за радиото, телевизията, филма и рекламата (Doane, 1985: 168; Zakharine, 2013: 208).

Нека да превъртим лентата напред. Искам да предложа един модерен пример от българския поп фолк. Като по-флуиден жанр за изпълнение, поп фолкът е едновременно хипер-традиционен от гледна точка на полови роли, но понякога изненадващо свеж с тематиката си или презентацията на самите изпълнители. Този пример, въпреки претенциите си за трансгресия, отразява доста нормативни конвенции и за пол, и за сексуалност. Азис придоби популярност, разбира се, не само с гласа си но и с джендър-бендинг персоната си, скандализираща обществеността. В автобиографията си Азис пише, че гласът му е сравняван с този на Софи Маринова, в смисъл, че гласът му попада в диапазона, който операта би категоризирала като контратенор, но самият Азис би предпочел да е елемент на неговата женственост. Като включим и типичната за поп фолка задъханост, емоция и екстаз, Азис има един наистина нестандартен глас. В контраст, гърлеността на Галена сигнализира хипер агресивна женска сексуалност, напомняща ни за типологията на оперното мецосопрано, и особено характерно за сръбския турбо фолк (някой спомня ли си Лепа Брена?). Но тук, в началото на това видео, Азис и Галена са дублирани по един съвсем друг начин, с дълбок мъжествен глас и лиричен женски такъв, от популярните и обичани актьори Силвия Лулчева и Владо Пенев.

Разбира се, разликите между жанровете на операта и поп фолка имат много слоеве на контраст: операта е „висока“, а поп фолкът – „ниска“ култура; слушателите на операта се смятат за култивирани познавачи, а тези на фолка – за неграмотни купонджии. Но с този малък пример се надявам да покажа , че корените на кодирането на глас, диапазон и вокално изпълнение са общи и по свой начин едновременно традиционни и трансгресивни. Подобни конвенции от музикалния театър, водевила и операта можем лесно да проследим поне до края на XX в. и във филмовото изкуство. С регионални разлики, разбира се: в България си имаме тропи от филмите по комунистическо време, но формулата е подобна – по-тънките и високи гласове са запазени за невинната и красива героиня, а по-възрастната лелка обикновено е субект на вокален гнус (от концепцията на Юлия Кръстева за абекция). Контрастът е реализиран с помощта на хипер-стереотипи, които де факто не позволяват на една героиня да бъде пълен и сложен човек.

Филмологията отдавна е място за изследване на половото структуриране на социалния и вокалния ред. Мери Ан Доан отбелязва, че докато мъжкият глас във филмовите изкуства е надарен с „притежание на знание и привилегирована, безспорна интерпретация“ (Doane, 1985: 168), женският документален глас се смята за субективен, автобиографичен, топъл и фамилиарен (Silverman, 1988: 136). В книгата си „Акустичното огледало“ Кая Силвърман обобщава метафорите, използвани за речта на жените така:

„Женският субект се свързва с ненадеждна, суетна или отбранителна реч. Тя говори много; би било сериозна грешка да я характеризираме като мълчалива, тъй като до голяма степен нейното бърборене, сладко мърморене, майчински слова или закачлива хитрост са причината да я познаваме” (Silverman, 1988: 131–132).

Технически медийните женски гласове са нарочно записани близо до микрофона с цел създаване на интимност. В някои жанрове тази задъханост близо до микрофона е почти като шепот, с емоционалност, кодирана под формата на вокално „счупване“ (James, 2015). Както отбелязва Бъткъс (Butkus, 2012), авторитетните женски гласове остават рядкост в телевизионните и филмови разкази поне до 2000те години, като забележително изключение е гласът на Кейт Мългрю (капитан Джейнуей във франчайза „Стар Трек“). Повелителният, дълбок глас на Мългрю представлява една нова тоналност за медийния женски глас: глас който отхвърля дуалистичните категории „прелъстителка“ или „девица“ (пак там: 186) в полза на това, което Ловиглио идентифицира от американското публично радио като „женска мъжественост“ (Loviglio, 2007, идея на Halberstam, 1998). Но докато гласовете в медийното пространство все пак еволюират към по-широки диапазони на изразяване, една друга област на професионализация отново затваря стандара на женския глас обратно към нормативната женственост. Това е едно важно и разрастващо се пространство за женска вокализация: гласовете на компютърните асистенти.

Женският служебен глас

Когато става въпрос за кодиране на тялото в аудио технологиите, историята на вокалния синтезатор (вокодера) носи ярък пример за нюансиран контрол, базиран на биологическия пол. Робъртс (Roberts, 2015) отбелязва, че роботизираният гласов синтез контролира пола до „действителната дължина на вълната“, идваща около 100–150 Hz за мъжките и 200–250 Hz за женските фундаментални честоти. Тук имаме буквално закодирани презумпции за това какво е „мъжки“ и „женски“ звук. Робъртс твърди, че симулираната реч и други подобни инструменти засилват нормативните дефиниции на пола и половата идентичност. Този процес е сходен със системата на оперните категоризации на гласови регистри като конвенции, които продължават да влияят на вокалната професионализация и днес. От чисто техническа гледна точка, синтезираният звук всъщност отваря потенциал за трансгресия: робо-гласове могат да се симулират във всякакви звукови диапазони. И точно затова е интересно да забележим, че вместо да се възползваме от техниката, за да разгърнем идеите си за полова идентичност на гласа, за спектър на гласове и вокални изпълнения изобщо, индустрията продължава да се стреми да симулира един средностатистически услужлив женски глас. Звуковите асистенти, които вече са нашумели и в мобилни и в домашни приложения, не само подкрепят традиционната семиотика на пола на гласа, но също така я кодират в специфична технологична система.

Връщайки се към реакцията срещу жените по радиото, интересно е да отбележим как контекстът променя всичко. Когато става въпрос за удобен личен асистент, който е уравновесен, дезинфекциран от емоционалните ексцесии на стереотипната женственост, всички изглежда предпочитат женски служебни гласове (Griggs, 2011). Ребека Зорах от Чикагския университет е цитирана в статията на Брайън Гигс, с думите: „Да, вероятно тези съвместими женски гласове засилват стереотипите за пола, не само защото служат на потребителя, но защото самата технология е свързана с комуникацията и взаимоотношенията (области, в които жените се предполага, че са добри)“. Разбира се, с ролята на личен асистент идва и културното въображение на романтиката между човек и робот, като потребителят е по подразбиране мъж. Може би най-известният пример е изобразен във филма „Тя“ (2013), където мъжкият герой има романтична връзка със своята свръх-интелигентна оперативна система „Саманта“, която говори с органична топлота и хипер-женственост през целия филм. В „реалния живот“ на дизайнерите на „Кортана“ на системата Андроид се налага да разработят алгоритмична защита срещу пристъпите на сексуален тормоз, които „тя“ получава от мъже потребители.

Прегрешения/Трансформации

И все пак гласът винаги е бил място на индивидуалност и трансформация. В операта кастратите винаги са били част от оперната традиция като кръстосани гласове (James, 2015). В популярната музика има десетилетия на вокална гъвкавост, която разкършва статичните идеи за социалния пол (Brophy, 2013). В сферата на медиите, макар и бавно, се увеличава диапазонът от приемливи медийни гласове. Всички тези движения създават повече пространство за различия и трансгресии. И все пак, добре е да подчертаем, че винаги е имало и пространства, където поради експерименталността на самия жанр, гласът някак си е успял да се отскубне от патриархалния контрол. Един такъв освежаващ пример е бийт-боксингът, в който основната динамика не е диапазон на честоти (биологически определени чрез пола), а акустични ефекти на устната кухина, вибрации на устните и най-вече – хипер-контрол на издишването и диафрагмата. В този и други подобни вокални ефекти, които са резултат от вокална виртуозност, от време на време намираме разчупване на стереотипите. Такива примери ни припомнят нещо много важно: дори и да има биологични различия между мъже и жени, има много неща, които зависят много повече от тренировка, талант и креативност, поради което няма никаква логика да ги разделяме по пол. Дори напротив – когато се откъснем от тези стереотипи, се отваря пространство за повече иновация и творчество. Предлагам ви Скрилер и Печенката:

Да обобщя, гласът на пола има дълга история на закодиране на диапазони и гласови изпълнения, базирани на презумпцията за биологически определен пол. В голяма степен това закодиране е диктувано от патриархалните идеологически идеи за женственост. И не, не искам да внушавам, че жените не трябва да звучат като жени, или мъжете – като мъже. Но трябва да се запитаме откъде идват тези идеи за това кое е приемливо и „правилно“ вокално изпълнение. Извън биологията ни има огромен спектър от гласови възможности и специфичност, които исторически са маргинализирани от канона на театралните и медийни изкуства. В този смисъл поддържам, че целта на приобщаващия дизайн в медиите, когато става въпрос за визуално и звуково представяне на героите, трябва да дава възможност за разтягане на приемливите вокални изпълнения и разчупване на исторически закостенелите стереотипи. Ако не друго, аз се застъпвам за повече и по-големи вокални трансгресии, докато ние, като слушатели, трябва да бъдем готови да се вслушаме в различните гласове и в различността като цяло; да сме готови за неочаквано звуково присъствие и вокална индивидуалност.

Библиография

Barthes, Roland. 1977. “The Grain of the Voice”. In: Image-Music-Text, New York: Hill and Wang, 179–189.

Bourdieu, Pierre. 1977. Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press.

Brophy, Philip. 2013. “Evaporate Music 1: Revoicing and Gendered Vocalization”. In: Zakharine, Dmitri and Meise, Nils (eds.) Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer,. Göttingen: V&R Unipress: 93–105.

Butkus, Clarice. 2012. “Sound Warrior: Voice, Music and Power in Dark Angel”. Science Fiction Film & Television, 5 (2): 179–199.

Carson, Anne. 1995. Glass, Irony, and God. London: New Directions.

Clément, Constance. 2000. “Through Voices, History”. In: Smart, Mary Ann (ed.) Siren Songs: Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton, NJ: Princeton University Press, 17–28.

Doane, Mary Anne. 1985. “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space.” In: Weis, Elizabeth and Belton, John (eds.) Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University Press, 162–176.

Dunn, Leslie C. and Jones, Nancy A. 2015. “Vocal Gender and the Gendered Soundscape: At the Intersection of Gender Studies and Sound Studies”. Sounding Out! (посетено на 11.01.2022 г.

Ehrick, Catherine. 2015. “Vocal Gender and the Gendered Soundscape”. Sounding Out! (посетено на 14.06.2016 г.)

Foucault, Michel. 1988. “Technologies of the Self”. In: Martin, Luther H., Gutman, Huck, Hutton, Patrick H. (eds.) Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault. Amherst: University of Massachusetts Press, 16–49.

Griggs, Brian. 2011. “Why Computer Voices Are Mostly Female”. CNN. (посетено на 20.05.2015 г.).

James, Robin. 2015. “Vocal Gender and the Gendered Soundscape: At the Intersection of Gender Studies and Sound Studies”. Sounding Out! (посетено на 11.01.2016 г.).

Lacey, Kate. 2013. Listening Publics: The Politics and Experience of Listening in the Media Age. Cambridge: Polity Publishing.

Loviglio, Jason. 2007. “Sound Effects: Gender, Voice and the Cultural Work of NPR”. Radio Journal: International Studies in Broadcast & Audio Media, 5 (2–3): 67–81.

Roberts, A. O. 2015. “Echo and the Chorus of Female Machines”. Sounding Out! (посетено на 20.06.2016 г.).

Silverman, Kaja. 1988. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

Zakharine, Dimitri. 2013. “Early Public Debates about the Emotional Quality of Radio and TV Announcers’ Voices in Germany, the Soviet Union and the USA”. In: Zakharine, Dmitri and Meise, Nils (eds.) Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer. Göttingen: V&R Unipress, 201–231.

Биографична справка

Милена Друмева преподава в катедрата по комуникации и медийни науки във Ванкувър, Канада. Нейните научни интереси включват мултимодална етнография, джендър и компютърни технологии, звуков дизайн, звуково пространство и анализ.

Email: mvdroume[at]sfu.ca