Вместо увод: за общото между различията

Има ли нещо общо между музиката като образ и етничното като виц; между музиката, медиите и етносферата? От много възможни отговори ще ви предложа един (но множествен, не singularis, а pluralis, защото съдържа много и различни лица, пластове, смисли, отношения) – образите на ромската музика в интернет. Те могат да ни помогнат да разберем някои характеристики на случващите се в момента нови и все още дискусионни медийни политики и практики.

Днешните глобални културни потоци са мултикултурни и хибридни. Според Арджун Ападурай те са изградени от медийни пространства (mediascapes), пресичащи се с етно-пространства, техно-пространства, финансови пространства и идеологически пространства. Медийните пространства в епохата на свободната модерност са обвързани както с все по-достъпните електронни медии, така и с множащите се полета от образи, създавани от тях (Ападурай 2006: 55-60). Докато в епохата на националната модерност духът на времето намира израз в романа и писменото слово, в настоящата епоха на глобалната модерност музиката (поп и фолк, на малцинствата и World Music) е тази, която има ролята на предводител и конструиращ инструмент; малцинствата са предвестници на новата хибридна парадигма; а аудио-визуалните медии (интернет) са все по-значим фактор в създаването на нови реалности и интегриране на различни култури и жизнени светове (Чернокожева 2010: 17-18). Ако трябва днес да очертаем профила на ромската музика, той ще се открои най-ярко в медийната музика, върху която могат да се фокусират посочените тези за мултикултурността и хибридността: разположена в зоната на пресичане на медийните пространства с етнопространствата като един от пиковите фокуси на присъщите и на двете алтернативност, интерактивност, мобилност и хибридност. Моята хипотеза е, че медийната музика, осветена от новите концепции, може да представи по нов начин както самата музика, така и хората, групите, обществото.

Що е то ромска музика и каква е тя в новите медии? Разбягващите се симулакруми на една до голяма степен въобразена музика (няма единна ромска музика, а много и различни във времето и пространството музикални идиоми, свързани с музикалните активности на много и различни групи и подгрупи на циганската/ромската[1] етническа общност) в центробежното интернет пространство правят евентуалната позитивистична амбиция да се представи всеописателно ромската музика трудна и почти невъзможна. Затова предлагам вместо паноптикум – компендиум; вместо обективна панорама – субективно фокусиране върху това, което прониква през моите щори на медийния „прозорец към света”. Бодрияр тръгва от намерено в Еклесиаста твърдение, че „симулакрумът не скрива истината, той е истина”, за да достигне до изводите си за симулиране на смисли (Baudrillard 2006). Аз намерих пак там друга отправна точка: „По-добре е да гледаш нещо с очите си, отколкото да блуждаеш с желанието си” (Еклесиаст 6: 9). Музиката на циганите винаги е била мобилна, защото е пътувала с тях, сервизните номади, които продавали продуктите на музикантския си занаят като разносна търговия на услуги (Пейчева и Димов 2005). Тя винаги е била видима и ярка, защото трябвало „да грабне окото”, „да шашне” гаджо (наименование на не-ромите сред които ромите живеят), да го накара да пожелае да се развлича, да го съблазни да си развърже кесията (Пейчева 1999а; Стателова 2003: 116-136). Благодарение на актуалните тенденции за визуализация на медиите и музиката, на факта, че в новата визуална цивилизация образът замества идеята (Камбуров 2000: 173; Михайлов 2003: 138; Стефанов 2006: 99), ние всички можем да гледаме ромската музика с очите си и дори да участваме в нейното правене и презентиране. Днес, в дигиталната цивилизация и мрежовото общество и особено в интерактивната медийна платформа на Web 2.0 ромската музика става все по-малко традиционна и все по-модерна и постмодерна; все по-малко зависима от звуковата си природа, от локалните си корени, от пространствените си маршрути и дори от самите ромски музиканти. Звучи невероятно? Е, ако блуждаещите образи на циганската музика в съзнанието ви, изкристализирали от предварителни нагласи, стереотипи и предразсъдъци, се реят между мургавите селски свирачи от картините на българския класицизъм и движение „Родно изкуство”, романтичните образи от австро-унгарските оперети и руско-съветското кино („Таборът отлита към небето”) или натуралистичните картини и звуци от местното гето – сигурно е така. Но има и друга циганска музика. По-виртуална и по-реална. Rom@music.Е-ромската музика.

Споделям с вас мислите си за е-ромската музика, такава: 1) каквато я видях в интернет през месец април 2011 г., 2) но с 20-годишна предистория на приближаването ми към нея (от началото на 1990-те). И това второто ми помогна да проправя просеки през дебрите на първото. Просеките са десет не по аналогия с Декадата на ромското включване, а по асоциация с Top 10 формáта. Представих си, че трябва да презентирам ромската медийна музика, като анимирам 10 случая или парчета (песни, видеоклипове, снимки), емблематични за нея пред аудитория, която тя не е изкушавала, но с която имаме обща креативна нагласа да превръщаме очевидните неща в проблем. Избраните Top 10 артефакта ще са като простите изречения, които ще усложняваме, като поставяме много запетаи, последвани от много „но”-та. Ноти няма да има, защото музиката ни интересува не като текст, а като контекст. И последна уговорка – текстът няма амбицията да е теоретичен и плътно описателски, а емпиричен и навигативен. Всяка от спирките може да бъде начало на ново пътешествие, което може да направите сами. За автора и това, че ви е поканил, е важно.

1. Мисли локално...: Gogol Bordello – Think Locally Fuck Globally

http://www.youtube.com/watch?v=jbgC3qw_OlM

Първият образ в моята топ-десятка е един от последните образи на ромското в глобалната медийна музика: идиомът Gypsy Punk или Gypsy Rock. Песента е на американската група Gogol Bordello, чиито фронтмен Eugene Hütz (на украински Євген Гудзь) – певец, китарист, артист, DJ, роден в Украйна, с еврейски и цигански корени – е кръстник на новото направление Gypsy Punk (2002), към което се причисляват и групите Balkan Beat Box, DeVotchKa, Kultur Shock, No Smoking Band на Емир Кустурица.Юджин Хюц е DJ в българския бар „Меhanata” в Ню Йорк, приятел е на Мадона, помогнал й да включи като една от четирите съставки на последното й концертно турне – Sticky & Sweet Tour (2008/2009), част „Циганска” с циганските песни на украинска група „Колпаков трио”, с които Юджин също работи.

http://www.youtube.com/watch?v=JbDbBal53ig&feature=related

Песента на Гогол Бордело е на ромски и английски и представя иронично траекториите на лирическия герой – циганин от Източна Европа, който отива в Ню Йорк и прави глобална джипси пънк революцията, но в родината му хората още не могат да разберат, че е „чаво” човек („момче” на ромски) и на него не му остава нищо друго, освен да излети към собствения си космос. Рефренът призовава: „хей, ти след мене, мисли локално, хей, ти до мене, чукай глобално” (вж текста на песента във видеосайта):

http://www.youtube.com/watch?v=fYZp4yqHT6A

Лозунгът е пародия на фразата „Мисли глобално, действай локално”/„Think Globally, Act Locally”, емблематична за новото мислене в архитектура, екология, образование, бизнес; и на производната от нея „Think Globally, Dance/Sing Locally”, свързана с етномузикалните движения и World Music и с производното течение Balkan Beat.

2. ...циганизирай се глобално!: DJShantel – DiskoPartizani

Един от най-новите образи на балканската циганска музика, появата на който е обусловена както от иновативните процеси в новите медии и музикална индустрия, така и от разгръщането на ромските музикантски мобилности, е етикетиран като “Balkan Beat” (Markovic 2008; Димов 2009а; Hemetek 2009) – амалгама от стилове и образи, кореспондиращи с широк обем от специфични „цигански” музикални стратегии и техники за правене на музика, стигащи до присвояването, рециклирането и краденето (Markovic 2009: 108). Гуру на Balkan Beat е Shantel – и той като Юджийн Хюц е DJ, родът му е от Източна Европа (Буковина), работи с цигански музиканти (Мahala Ray Banda от Румъния – музиката й е част и от саундтрака на „Борат”). Но по-важна от персоналните прилики е аналогията в подхода на двамата към циганската тема и музика. Сред най-популярните песни на DJ Shantel е Disko Partizani: рефренът й не е на ромски (има куплети на румънски), но натрапчиво повтаря: циганизация, циганизация...:

http://www.youtube.com/watch?v=QDDEp4qw1sE

Шантел и Юджийн си приличат по радикализиращите начини за композиране/ремиксиране/музициране, при които се използват цигански образи/„хватки”, за да се разрушат границите на затворените стилове в мейнстрийма на западната попмузика, но и на етническите и локални балкански музики. Циганското като уникален набор от музикални елементи освобождава от предходни ограничения, за да се стигне до нови креативни музикални резултати, осигуряващи задоволяването на различни потребителски ценности и вкусове.

Защо Balkan Beat и Gypsy Punk залагат на циганското? Керъл Силверман приема, че съвременните ромски музиканти са „иронични космополити” (ironic cosmopolitans), образец на глобалните, пост-модерни европейски граждани – те са пъстра, диаспорна, градска, транснационална група, която е лоялна към неопределена държава, няма обща религия, език или територия (Silverman 2007: 336-338). Иронични космополити са и алтернативните рокаджии, етно-пънкарите и ремиксиращите DJ-и; и пъстрата им активна публика – и на „живите” концерти, и във виртуалната реалност.

Да, циганската музика в интернет е симулакрум, наситен с ирония и пародия. И може да бъде не само ъндърграунд, субкултура и контракултура, но и мода и лайфстайл. Вижте тези снимки:

Първите три са от рекламни сайтове за Gypsy Punk Clothing, другите – от български тагове за смешни снимки, в които циганите са пияни, грозни и абсурдни. Първият се снима гордо пред компютъра върху мушамената покривка, спомен и хвалба с придобивка, каквато в живота вероятно няма. Образ на циганина като виц. Има и вербални вицове за връзката цигани-компютри: CD Rom = циганин с компютър. Друг виц, изтеглен от виртуалното пространство: Кой бяга по-бързо от циганин с компютър? Брат му с ДиВиДи-то/телевизора (крадените). Да се върнем на снимките: другите двама се увековечават с любимите си звезди: чалга-идолите Азис и Софи Маринова. Копието има по-проблематичен сексуален имидж и от оригинала (за „андрогина” Азис и самофабрикуваната му медийно скандална сексуална неопределеност – вж. Statelova 2008). „Тука има – тука нема” в негатив: по света, на Запад, циганското е красиво и модно; у нас – грозно, чалгообразно, символ на уродливостта и изостаналостта. Върху растера на новите медии циганизирането „по локалному” е чалга, а „по глобалному” – alternative, ethno punk, fusion, groove.

3. Ко то тамо пева?

Така се нарича един югославски филм: Ko to tamo peva/Who's That Singing Over There (реж. Slobodan Šijan, сцен. Dušan Kovačević, 1980). Road Mоvie по балкански. На 5 април 1941 г., събота, някъде в Сърбия на допотопния автобус на Кръстич и Син се качват: старец (ветеран от войната), ловец с пушка, германофил, шлагерен певец, двойка младоженци и две невръстни цигански музикантчета. По пътя се случват много и различни неща, но тях все ги бият и обвиняват за нищо, а те все пеят и свирят. На другия ден, 6 април 1941 г., неделя, автобусът рано сутринта пристига в Белград и в момента, когато започва войната, е поразен от самолетна бомба. От пламъците излизат двамата цигански музиканти... и пак пеят. Те са единствените, които оцеляват.

Циганските музиканти в това пътуване из сръбския живот и история са не просто road movie-героите, които символизират движението и бягството като изход от застоя и еснафското потискане на свободата и човечността. Те остават живи, за да продължат да възпяват историята с раздрънкания акордеон. Но циганските герои не са достолепните аеди, нито беловласите епически певци. Вместо героична поза и патетичен напев – трагикомичната песен на нещастника, на когото остава само да пее: за собствения си живот, за автобуса на Кръстич (за да го вземат на него), за швабите на черни коне, нападнали Европа, за прокобата на гарвана и сръбската войска, за молбата всичко да би било сън, за края на света в неделя...

http://www.youtube.com/watch?v=-CoL3VzunAc&feature=related

Тъжна песен, която става изведнъж жизнерадостна и ти се ще да потанцуваш като циганчето в голeмите чужди дрехи с дръмбоя и цигарата в ъгъла на устата. Игра на образи с есхатологията: създаденият от Господ свят свършва на седмия ден, в неделята, благословена от него за радост от създаденото и почивка от делата. И след края на света остават черните и опушени цигански бардове, за да изпеят Битието.

На Балканите циганските музиканти вече са играли ролята на късни епически певци. Като междуселищни и странстващи панаирджийски певци, цигански професионалисти като бащата и сина Марин и Паруш Парушеви, които през първата половина на ХХ век в България създават със своите песни-хроники, „устен вестник” с новини за политика, сензационни случки и катаклизми: войни, земетресения, убийства (Peycheva & Dimov 2004). В Румъния устната традиция на баладите, приоритет на циганските лаутари, е още жива: преди 20 години група „Тараф де Хайдук” създава по горещите събития песента „Балада за диктатора” – „зо демократическата революция и безславната смърт на Чаушеску”.

http://www.youtube.com/watch?v=wS-_W-dOYeo

Клип на песента „Balada Conducatorolui”, част от филма на френския режисьор от ромски произход Тони Гатлиф „Latcho Drom” (1993).

4. Нови митове и поп-крале вместо стара история и царе

За собствените си история и традиции, обаче, циганските музиканти не знаят много. „Това са хора древни, но обикновено без памет за традициите си” – казва Розмари Стателова (в. Черно море, 25.06.1999). Подобно е мнението на циганолозите Елена Марушиакова и Веселин Попов: „на историческата памет на циганите не може много да се разчита, тъй като тя е ограничена до 2-3 поколения назад във времето и твърде често /особено при етиологичните легенди/ има вторичен характер” (Марушиакова и Попов 1993: 140). Историческо познание за себе си ромите може и да нямат, но имат колективна памет – символен ресурс на конструираща се групова идентичност, резервоар за стари и нови митове. Следвам избора на Мишел Дьо Серто (Серто 2002: 13) и се интересувам не от културните продукти, а от операциите на тяхната употреба; не от „учената” и „народната” култура, а от „разпръснатото процъфтяване” на автономни и обречени да умрат творения, с които хората живеят, без да ги капитализират (като изграждащите всекидневната култура медии и попмузика), и ще се спра на новите митове, в които колективната памет детонира безпаметството на развлекателната култура и модната синхронност на поп-звездите.

В ромски приказки и легенди (Нунев 1994; Марушиакова и Попов 1995) е известен мотивът за „изгубеното царство” в библейския Египет или в Индия, за войнствени царе (Фараон, Берко, Цинган), за светеца-покровител (Свети Василий). В новите „авторски легенди”, определяни и като „историческа неомитология”, ромите се оказват потомци на Атлантида, на ромеите, на митичната Шамбала, на аспаруховите протобългари (Ибрахим 1994; Марушиакова и Попов 1995: 51-53; 2000; Conovici, Nenov 2009: 34-35). Еклектичните форми на исторически идеи за произхода на ромите – от традиционния и модернизирания фолклор, през квази-историческото познание до съвременната паранаука са свидетелство за бурни промени (ускорено развитие, процеси на еманципация) в общностното съзнание (Марушиакова и Попов 2004). Сред образите на колективната памет при ромите, намерили музикални изражения, с особена яркост се откроява „Майка Индия”. Ревитализацията на „индийската връзка” в музиката на циганите през последните няколко десетилетия има комплексни причини. Сред политическите са: публичното признаване на индийския произход на ромите от министър-председателя на Индия Индира Ганди през 1970-те, последвано от създаване на индийски институт за ромски изследвания в Чандихар, Индия, и провеждане на световен ромски фестивала там, в който участват ромски музиканти от Европа (Dunin 1998: 17; Кенрик 2001: 97). Сред медийните са двете вълни индийски филми през 1950-те и 1970-те („Бродяга”, „Господин 420”, „Майка Индия”, „Слонът, моя приятел”, „Песен”), които получават голяма популярност в Източна Европа и въздействат върху музиката на ромите (Dunin 1998: 17; Колев 2003: 196; Марушиакова и Попов 2004: 31). За активизирането на мита за индийския произход и идентичност на ромската музика принос имат и политическата конюнктура: в СССР театър „Ромен” поставя индийски пиеси; в социалистическа България цигански активисти се срещат с индийски учени; в Титова Югославия, активист в движението на необвързаните страни, цигански музиканти пътуват до Индия и участват в световния ромски фестивал там – Есма Реджепова получава в Чандихар титлата „кралица на ромската песен”. „Индийската връзка” в музиката и танца на европейските цигани катализират и научни изследвания: сръбските етнографки Любица и Даница Янкович правят паралели между индийските сarnataс оркестри и циганските чалгии; македонският етномузиколог Боривое Джимревски вижда индийски произход на ориенталските тонови структури на чалгийската музика (Џимревски 1985: 10-11, 53, 57); руските циганолози Смирнова-Сеславинская и Цветков сочат, че архетипите на музикалната и танцовата култура на циганите са в генетическите й връзки с фолклора на Северозападна Индия (Смирнова-Сеславинская и Цветков 2009: 561-599).

Една от най-популярните балкански етнопоп песни е „Рамо, Рамо”. Днес се приема за циганска, сръбска, турска (от Румелия) или за югославска (емблематична за югоносталгията, пее се и се свири от мигранти и диаспори). Песента тиражира пръв циганският певец от Македония Мухарем Сербезовски (Muharem Serbezovski), който я заимства от индийския филм „Geet”/”Песен” (реж. Ramanand Sagar, муз. Kalyanji Anandji, 1970). След плочата на Сербезовски „Ramu, Ramu” (1979) песента се записва от цигански и не-цигански музиканти от/в Сърбия, Македония, България, Турция, Босна и Херцеговина; влиза в ироничния космополитизъм на Gypsy Punk (Kultur Shock) и дори в политическата пародия – остроумен аплоудър в You Tube я приписва на U2 (на концерта за Обама, Вашингтон, 18.01.2009 г., мухаремовият запис е нанесен под видеото на Pride (In the Name of Love), с която Боно поздравява новоизбрания президент.

http://www.youtube.com/watch?v=YvISrNptCB0

http://www.youtube.com/watch?v=25TdnwKwtQo&feature=related

Рамо за президента, но къде са царете, кралете и кралиците, раджите и султаните? Монархически титли изобилстват в новата митология на циганската музика като попмузика: най-големите майстори са царе, крале и султани: „Джипси кингс” не са единствените; звездата на циганската песен от Сърбия Шабан Байрамович има албуми Gypsy King Of Serbia/ Kralj ciganske pesme; звездата на циганската песен от Македония Есма Реджепова и съпругът й, композиторът и акордеонист Стево Теодосиевски са назовавани „Кралица и Крал на циганската песен” и легендата е, че лично Индира Ганди в Индия ги титуловала; виртуозният цимбалист от Румъния Тони Йордаче в You Tube е Toni Iordache the king; звездата на ромския стил talava Чита носи корона и пее в дует със Sultan; тромпетистът Бобан Маркович издава албум „The King of Balkan Brass”; певицата Джансевер – „Kralica Dzansever”; Азис се титулова „Кралят на фолка”...

http://www.youtube.com/watch?v=_uqWIMbGJWo&feature=related

Циганската музика се прави от царе, но може и да превърне празнуващия в цар – популярна сватбарска песен на българските цигани казва: „моето момче е принц, а булката – принцеса” (Sali Bend - Mo 4avo Si Princo, Mi Bori Princesa), сиреч свекърът-сайбия на сватбата, който плаща на музикантите, е цар! И една истинска история за високо оценяване на музика при циганите, същевременно за липса на историческо съзнание, а и за това как може да си и господин, и цар, но само за един ден (разказаха ми я в средата на 1990-те): в софийския цигански квартал Абисиния (Христо Ботев) баща жени сина си и му подарява за сватбата новопостроена къща. Синът иска пищна сватба, Ибряма (Иво Папазов) да му свири с оркестъра си. Продават къщата, за да платят музиката. На следващия ден след сватбата царят е гол, а принцесата – Пепеляшка…

5.Джелем, джелем, лунгоне дроменца/Вървях, вървях по дългите пътища…

Драматизиращи етничността са клишетата, налагани отвън и репродуцирани от медиите: за страстната и сантиментална циганска музика, получили широка трибуна в европейското изкуство след епохата на Романтизма (в творчеството на композиторите Ференц Лист, Йоханес Брамс, Пабло Сарасате, Жорж Бизе и писателите Александър Сергеевич Пушкин, Виктор Юго, Проспер Мериме, Федерико Гарсиа Лорка и др.) (Baumann 1996; Пейчева 1999: 145–182; Лиежоа 1999: 95-102). Повтарящи се „стереотипни генерализации”, свързвани с популярни представи и образи за „циганите” и „циганската” музика са: те са с вродени музикални дарби, осъществяват своята природна стихийност в музиката, имат магическа чувствителност към желанията на своя патрон, те са едновременно фигури на екзотичната фантазия и „социални актьори” (Silverman 2007: 335).

Същностен и постоянен елемент в образите на циганското при самите цигани са: музиката, музикалността на циганите, примордиалната връзка „по кръв” и „по род” с музиката. „Ний сме гонено племе... Всяка една държава гледа да ни потъпче... И нас какво ни остава, освен да пеем и да плачем...” – думи на цигуларя и композитора Александър Михайлов (Маестро Аличко) от Стара Загора. „Вътрешно циганите са много тъжен и лиричен народ. Много тъжен... Но те са артисти в живота... За да си изкара прехраната, той трябва да пее, да става циркаджия, да танцува. А иначе душата му плаче” – откровение на композитора и цимбалиста Маестро Анжело Маликов от София. „Ний, които миришем музиката още в коремите на нашите майки – музиката я чувстваме душевно” – слова на Куньо Караманов, тромпетист от Сливен. Взети са от първото изследване на циганската музика и музиканти в България монографията на Лозанка Пейчева, която носи заглавие, инспирирано от откровенията на циганските музиканти: „Душата плаче – песен излиза” (Пейчева 1999).

Песен-плач за участта да са пръснати по дългите пътища на историята е популярната „Джелем, джелем” (варианти „Gelem, gelem”, „Zelem, Zelem”, „Желим, желим”, „Жилем, жилем”) – стара циганска песен от Балканите, известна днес като „Химн на ромите” (Hemetek 1999; Romani anthem). Случаят с тази песен е показателен за совалката на ромската музика между бит и пантеон, история и политика, преди и сега, значимости в отделни цигански групи и в конструиращата се ромска национална идентичност.

Има общоприето мнение, че песента произхожда от земите на Сърбия и става широко известна през 1960-те, но според цимбалиста Милан Айвазов тя е била стара румънска песен, когато по времето на неговия дядо (1920-те и 1930-тe) подобно на лаутарите от Румъния, циганските музиканти от България я свирели в бързо темпо и ¾ такт.[2] Песента става популярна след успеха на югославския филм „Skuplači perje” (1967 г.; сценарист, режисьор и автор на музиката Александър Петрович), който печели голямата награда на кинофестивала в Кан. Героите на филма са цигани от Войводина, говорят на романес (цигански език), а сръбската актриса Оливера Вучо пее ромската песен във филма:

http://www.youtube.com/watch?v=PQD6rWRiYVk&feature=relatedq

През 1971 г., на Първия световен ромски конгрес в Лондон, делегатите от Югославия Жарко Йованович и д-р Ян Цибула подготвят нов текст на популярната циганска песен и на Втория световен конгрес, проведен в Женева през 1978 г., новият текстови вариант единодушно е приет от делегатите за „Песен на конгреса”, а по-късно и за „Химн на ромите”. Твърди се, че Жарко Йованович Ягдино е съчинил текста още през 1949 г., за да възпее неволите на ромите по време на Холокоста – самият Йованович е бил концлагерист в три нацистки лагера по време на Втората световна война. След включването на песента в албумите на най-популярните цигански артисти (Шабан Байрамович, Есма Реджепова) и популяризирането й и извън Балканите, „Джелем, джелем” става известна като световен химн на циганите.

В ранните си варианти песента възпява любовта в бита на скитащите цигани номади. Във варианта, станал известен като Световен ромски химн, възпява съдбата на циганите, загубили семействата си в нацистки концлагери по време на Втората световна война. В началото, когато през 1970-те „Джелем, джелем” се утвърждава като световен химн на ромите, нейното символно значение е свързано с оцелелите от нацисткия терор през Холокоста роми и с идеята ромите, пръснати по света, да бъдат обединени от обща история и исторически трагедии. По време на движението за обединяване и осъзнаване на ромите след 1970-те, заедно с тенденцията разнородните цигански общности да се обединят под общо название Рома, започва да се развива и глобалния ромски национализъм: въпреки че ромите се мислят за част от нациите, сред които живеят, те вече имат Международен ромски съюз, който утвърждава общо ромско знаме и химн (типични атрибути на нацията), а по-късно и концепцията за ромите като „нация без държава”. Песента „Джелем, джелем” започва да се осъзнава като национален химн, ромите откриват и закриват с нея официалните си прояви, като стават на крака и стоят мирно. „Опре рома” е призив за осъзнаване и организиране на ромската общност, която се мобилизира както от стремежа за общи символи (название „рома”, знаме, химн, общ стандартизиран език „романес”), така и от конструирани маркери на „въобразената общност” („нов” прочит на циганската история с акцент върху Холокоста; концепцията за „антициганизма”, която подобно на антисемитизма обединява различните цигански групи и общности в позицията на „вечни жертви” на околното общество). През последните години „Джелем, джелем” се възприема като марш на ромите в Европа, за да бъдат накарани хората да разберат историята и експлоатацията им, да ги обедини в борбата им за човешки и граждански права като мигранти и подтиснати малцинства.

6. Чор, чор!

Имаше такава песен: „Кхел, кхел! Чор, чор! Гаджеске чор!” (Танцувай, танцувай! Кради, кради! От гаджетата кради!). Няма я в интернет, защото беше инцидентно измислена, изпята и посветена на Цар Киро и жена му Царица Костадинка от оркестър „Джипсън”, Лом, на един от галаконцертите на Националния фестивал за ромска музика и песен Ромфест, Стара Загора, преди десетина години. Една от най-хитовите етнопоп песни през 1990-те бе „Жица, жица”: в първия вариант на оркестър „Шуменци” се пееше как се краде бакърена жица (телефонни и пр. кабели), а крадената жица означава пълна паница; в клипа на по-известния вариант на Тони Дачева и оркестър „Кристали” кражбата и конфликта със закона са визуализирани. Налице са също така не малко примери за това как „циганин” и „кражба” често вървят заедно в медийното пространство.

В антропологията е известно, че кражбата, дори и да се разглежда като престъпление във всички общества, има различни определения и отношения в различните култури – външните хора и тяхната собственост могат да бъдат смятани за законна плячка в някои общества (Крейпо 2000: 107). В изследвания на циганите в България, занаятите им и отношението на обществото към тях, конфликтите на циганите със закона и най-вече кражбите са чести и в Османската империя, и в освободена България: конекрадство, набези за незаконно сечене на дърва, бране на зеленчукови градини и лозя, кражби на пари – джебчийство, кражби на храни и стока от пазари и магазини. Разбира се, изворите – исторически и краеведски съчинения, журналистически материали – са сведения не от самите цигани, а от другите, представители на овластените общности и в цитираните данни следва да се четат както факти, така и отношения. Ян Хенкок сочи, че документалните и фикционални манипулации чрез медийни репрезентации на подчинената група – описание на циганите в поезията, филмите и романите, пресата – са особено ефективни в утвърждаване на отрицателни чувства и властови контрол. Сред тях са вменяването на липсата на „дълг” и „притежание” в речника на циганите, което се тълкува като вътрешноприсъщо незачитане на собствеността, даващо им „лиценз за кражби”(Хенкок 2003). Показателни в това отношения са и примери на репрезентация в българската литература и преса от ХІХ и първата половина на ХХ век (вж. Иванова и Кръстев 2006: 119; 2008: 200-206; Лилова 2009: 99).

Изведената бинарност в отношенията кражба–музика (отрицателно-положително) в образа на циганите у другите може да бъде проследена и в съвременността: в изследване на характеристиките на етническите групи през 1990-те образът на циганина не зависи от етническите различия на описващите го и е изцяло негативен („крадливи” – 99%), като единственото положително изключение е „музикални” – 84% (Грекова 1996: 111).

Връзката цигани–кражба има и друг нюанс – музикалните кражби. Циганският музикант не приема краденето на музика като порок, а като достойнство, част от неговата „циганскост”. Циганскостта като отношение към собствените музикални умения, в сравнение с тези на не-ромите, намира израз в метафори за музикалност, креативност и морал. Пример за такава метафора е „чорания” (thief) – за румънците тази дума означава крадене, шмекерия, трик с неморална конотация, за ромските музиканти от Румъния – „интелигентна кражба”, изкуство, което постига ефекта си по неконвенционални начини чрез „лъжене”, „излъгване”, „приласкаване”, „съблазняване” и удовлетворяване на клиента. Ромите са надарени за „чорания” и това е една от главните им разлики, с която превъзхождат гадже при правене на музика (Stoichita, 2006: 192-195).

Ромите могат да „крадат” музика – да си вземат мелодии, теми, мотиви, но не приемат другите да правят това с тях. „…моята ,Джелем, джелем’ се върти по всички радиа... Откраднали са ми над 100 песни, а през живота си съм направил около 400. Никой не ми плаща за това. Мнозина откраднаха мои песни, сред тях са и Брегович и Кустурица. Песента ,Месечина’ е моя. Не съм съдил никого за авторски права”, разочаровано и с тъга разказа Байрамович в последното си интервю. Същият Шабан Байрамович, обаче, обявява за своя авторска песен „Маки, Маки”, която е заимствала музикалния мотив от песента „Bun ii vinu' ghiurghiuliu” на румънската певица Мария Танасе.

7. Да пожелаеш Чшае шукарие (хубаво момиче) в епохата на ремикса

През 2009 г. пресата тиражира новината, че ромската певица Есма Реджепова осъдила американския актьор и сценарист Саша Коен за използването на нейната песен „Чае шукарие” във филма му „Борат” без разрешение – и като интелектуална кражба, и като подигравка с ромите. За същата песен, обаче, има твърдения, че не е авторска на Есма, а заимствана от нея от ромския песнотворец от България Яшар Маликов (Пейчева 1994). Тук няма да проблематизирам тази хипотеза за първоначалната „кражба”, но не мога да не отбележа, че варианти на песента от 1960-те нататък са записвали десетки артисти на Балканите и по света.

Кражба ли е кражбата в епохата на ремикса? Може би става дума не за кражба, а за симулакри, копия, които се разбягват умишлено от оригинала, без да крият връзката си с него? В епохата на техническата възпроизводимост копието е по-важно от оригинала, пише Бенямин още през 1930-те по горещите следи на медийните феномени фотография, кино и грамофонна плоча. Това води до промяна на статуса на автентичността в авторитета на произведението, на неговата аура: разколебава се традицията, но произведението се еманципира; угасва сиянието на неговата автономия, но засияват звездите на масовата култура; техническите средства катализират производството на „отпадъци” (ерзац-култура без високи художествени достоинства), но променят отношенията на масите към изкуството, активират колективните възприятия, произвеждат публика, която е „вещо лице”, екзаминатор, който се развлича (Бенямин 2000: 127-160).

В културата на новите медии – дигитална, информационна, мрежова, глобална – въпросът за отношението оригинал-копие става все по-драматичен и проблематичен. Красимир Терзиев продължава мисълта на Бенямин в контекстите на Web 2.0, следвайки идеята на Лев Манович за доминацията на възможностите за ремиксиране (Терзиев 2010). За разлика от времето на Бенямин, когато копието дава представа за оригинала, в новата мрежова култура представата за оригинал изчезва, защото всяко ново копие в дигиталните медии се превръща в оригинал, отворен от своя страна към нова генерация, нова компресия, нова трансформация на кода.

Затова въпросът за първопроизхода на „Чшае шукарие” в практиката на новите медии не е релевантен. Затова и Горан Брегович с гордост казва, че не композира, а краде музика. Да пожелаеш Чшае шукарие/хубаво момиче в епохата на ремикса ще рече не да крадеш собствеността, имота, жената и пр. от ближния, а да направиш още едно хубаво момиче и да го споделиш с потенциални хиляди и милиони съмишленици в мрежата. Въпросът е в отношението на хората, за които това хубаво момиче е като собствено дете или сестра, бидейки примордиален културен символ, към идеята за стилистичния и консумативен промискуитет. Песните, дори когато са защитени от авторски и сродни права, не са ничия собственост, защото „песен синур няма”. Но като културен символ, памет и идентичност те си остават притежания, за които могат да се водят културни войни дори в плуралистичната епоха на ремикса.

8. Камерав!/Умирам! (да умреш с песен)

Камерав/Умирам – такова заглавие имат много цигански песни във видеосайтовете:

„Умирам” – Шабан Байрамович (Saban Bajramovic - Kamerav /umirem)

„Млад умирам” – Джаго (Djago - Terno kamerav)

„За нея умирам” – Николай Гърдев (Nikolay Gardev - Lake kamerav)

„Ох, умирам” и „В затвора умирам” – Джансевер (Djansever - Of Kamerav.flv; Djansever Dailipova - Ki Zandana, Me Kamerav)

Темата за смъртта в ромската музика е преинтересна (вж. Пейчева и Димов 2003). В интернет могат да се намерят не само песни за смъртта от любов, но и смърт с песни. При циганите в Румъния е традиция да се изпраща покойника с оплакване от професионален певец: обичаят е включен във филма на Тони Гатлиф „Gadjo Dilo”. В YouTube могат да се открият реални погребални обреди в Румъния, на които пеят местни манеле-звезди като Адриан Минуне или Флорин Салам. Да умреш с песен: момичето в ковчега е като булка, певецът и оркестърът са като сватбарските и баладният мотив „смърт-сватба” намира визуално, актуално и документално потвърждение:

http://www.youtube.com/watch?v=1WalGhVa1oA&feature=related

9. Мударибе/Убиване (да убиеш със смях)

Образите на циганската музика в новите медии откриват нови посоки към връзката смърт–песен: умира се не само от любов, пее се не само за смърт; музиката и песента могат да мобилизират хора, които пожелават смърт на други или да мотивират някого да се присмива другиму „до смърт”. Преди да стигна до такива случаи, обаче, трябва да припомня характеристиките на медията, без които няма да разберем и съобщението.

Предходните абзаци насочват към проблема за ромската музика във Web 2.0 – съчетание на хипертекст, интерактивност и мултимедия: медии, изразители на новата „култура на участието”, при което медийната аудитория, обикновените потребители, стават автори, които подготвят, публикуват и анализират информацията (Михайлов 2009: 186-187). Защо се интересувам точно от поставянето й върху базата на интерактивните нови медии? Защото в тях може да се съзре „виртуалният обрат”, „етиката на интерактивността”, която съдържа в себе си не само измерения на гражданската активност като масовизация на културата, но и на съпротивата срещу авторитети и йерархии (Дичев 2009: 95) като индивидуализация на културата. Но новият социален интернет може да има и нееднозначен ефект: да обединява „хора 2.0”, като насърчава стадното чувство, но да има и граждански употреби. Докато първото поколение гледа на мрежата по по-утопичен начин, поколение 2.0 гледа на мрежата като заварен факт, прагматично, като канал за комуникация. Дори и когато организираните в групи хора не са обединени от смислена идея или от здрави връзки, създава се нов вид хоризонтална комуникация, която е сериозна алтернатива на институционалния контрол и може да способства за организиране на граждани за промяна на политически, икономически и културни структури (Спасов 2011:12).

Нека видим как се ситуира циганската музика в новите мрежи и какви хора по какъв начин обединява. Може би най-наситени с ромска музика са видеосайтове – сайтове за разполагане и обмяна на видеофайлове в Web 2.0 на интернет (Vbox7 и YouTube). В YouTube могат да се открият различни образи и звуци на ромска музика от България, които показват как ромската музика и музиканти използват интернет като оригинален инструмент за свободно и демократично разпространение на своите локални по произход музики (Peycheva 2008). Попадайки в интернет, те попадат в една алтернативна публична сфера, която е в опозиция на мейнстрийм медийните институции, които са доминирани, ограничавани и контролирани от власти, хегемонни политически сили, идеологии и естетики. В YouTube и Vbox 7 могат да се намерят аудио- и видеозаписи на ромски музикнати от миналото (колекции от стари плочи и снимки от първата половина на ХХ век, видеоматериали от втората половина на ХХ век, видеозаписи от последните години) и настоящето (актуални презентации на нови албуми и сингли, сценични прояви, семейни празненства и музикантски събирания).

Среда за обмяна на информация, отношения и неформални граждански активности, свързани с циганската музика, се оказва и социалната мрежа Facebook. В нея ромски музика и музиканти намират нови възможности за представяне и интерпретиране, за достигане до публиката и за контакти помежду си. Същевременно социалната мрежа може да се изследва и като медиен терен – проекция на различни отношения и образи (позитивни и негативни) на ромската музика. Вече е ясно, че Facebook е инструмент, който може да бъде използван успешно или не, че „членуването” в групите на Facebook, защитаващи каузи, не ангажира сериозно, а игрово и не може да индикира нов тип мотивирана и трайна позиция (Спасов 2009). В социалната мрежа има анти- и про-ромски каузи, едни звучат по-сериозно, други – не. Антиромските каузи във Facebook обединяват главно хора с националистически и расистки възгледи и форумни гамени и рядко се отнасят до ромската музика (вж. „Циганския Facebook!”). Има и свързани с музиката, но доколкото тя възбужда националистически дебат. Такъв е например случаят с кауза, обединяваща недоволни от популяризирана във Vbox7 песен на циганския певец Джамайката: „Нека вкараме Джамайката в затворът за песента "Паисий Хилендарски",която e направил!!!”).

Циганските песни и певци, които пеят за смърт във Vbox7, звучат трагично-сантиментално, а някои и смешно. Като звездата Луис (издал 10 албума в различна етностилистика за периода 1981-2002, но останал „верен на циганската музика”, Čоlovič 2006: 50-51). Песента на Луис „Камерав”/”Умирам” съдържа разминаване между текст и музика, трагикомичен е и видът на певеца. Още по-противоречиво и трагикомично е внушението на клипа, качен в сайта от Младен от Красна Поляна: песента е „Умирам, майко” в жанра на плачливите цигански балади „анам-анам”, а в клипа върху подложката на текст за смъртта се сменят кадрите на мечтания и постигнат лайфстайл: коне и тигри, пиещи мъже и разголени жени, скъпи коли и черна техника, ангелчета и целуващи се гълъбчета.

Да, в интернет можеш почти да умреш от смях. Ъплоудърите в алтернативните мрежи и платформи се веселят и с антициганизъм и расизъм, изпращат си клипове, разменят си коментари. Обединяването става на базата на общата омраза към различните. Процесът е двустранен: националистическите клипове не само отразяват съществуващата ситуация, но и я конструират по лавинообразната логика на слуховете и клюките, на разговорната реч, на заразните идеи (Минева, 2009; Роне, 2009). Някои от таговете във VBox7, които привличат любители на куриоза, смешното и забавното:

lud (9826) cigani (2414) порно (3182) животни (14662) цигани (3120) лезбийки (234) ракия (980) араби (703) шамари (334) цигани (3120) черен (1262) простотии (433) кючеци (1254) ром (1215) туркини (7)

Видно е, че категорията „смешни” е сред оазиси на расизма като антициганизъм: клиповете с цигани/роми са „по-смешни” количествено от тези с „черни”, „араби” или „туркини”. Но и в мрежата на Vbox7 има гласове, които порицават подигравките с бедността и маргиналността.[3]

10. Гета на Надеждата

В Сливен, баш града на войводите, ветровете и циганите в България, има циганско гето „Надежда”, което безнадеждно е отделено от света с висока стена. Оксиморон. В това гето преди две години тромпетистът Ангел Тичалиев, създателят на световноизвестната духова банда „Карандила”, основава през 2007 г. детска музикална школа със собствени средства, която през 2009 г. ражда оркестър „Карандила Джуниър”. За мечтата на Ангел и неговите момчета направиха филм[4], а оркестър „Карандила Джуниър” вече има албум, в който ромските тийнейджъри свирят кючеци и Франк Запа, българска народна музика и джаз композиции на Милчо Левиев. Младите музиканти дават урок, как музиката дори и в гетото може да се превърне в надежда, как чрез музиката можеш да намериш съмишленици, приятели и заедно с тях да си направиш едно виртуално гето на надеждата в неуютния и ветровит свят.

http://www.youtube.com/watch?v=Qi2jnXga4sA&feature=related

И докато циганчетата от сливенското гето се опитват да яхнат музиката, за да станат хора, които и в Сливен, и по света да уважават, глобалният антициганизъм след скандалното изгонване на български и румънски цигани от Франция „яхва метлата”. Той оплете много медийни възли около ромския проблем, но и изясни някои нелицеприятни за нас неща, за които пише Ивайло Дичев: „Върху циганина на Блаканите ние днес изместваме всичките онези лоши неща, от които искаме да се отървем: мизерия, хаос, крадливост, мръсотия. Дали той е повече номад от самите нас, които сме готови във всеки момент да оставим семейство и работа и да заминем на гурбет? Мразим го и донякъде, защото завиждаме на пластичната му идентичност, на лекотата, с която се адаптира, докато ние мрачно преживяваме загубите на реда и стабилността на живота си. Дали самите роми са такива е друг въпрос, защото тук говорим за фантазъм, за фигура, произведена от медиите посредством изместване исгъстяване на социалните емоции” (Дичев 2011: 57-58). Изследователи на ромската музика бяха достигнали до подобни изводи далеч преди политиците да дадат повод на политолозите да ги формулират. Цигания е метафора за развала, замърсяване, разрушаване при българите в широк спектър обществени явления – от макроикономическите и криминалните до музикалните; за българите циганията е символ на травматизирания български музикален идентитет, който конструира своето чрез стигматизиране на чуждото; но за някои ромски музиканти циганията е „българска работа” да предпочиташ чуждото (Пейчева 1998). В противовес на многоликостта на ромската музика идеолозите конструират монолитен образ на музика, а чрез нея и на идентичност, но „каквито сме ние, такива са ни и ромите” (Пейчева 2003).

Това, което правят музиката и новите медии с ромските деца, прави с нас циганският музикант. Когато със своята интерпретация придава „циганскост” на разнородни по етнокултурна принадлежност музики, когато ги променя с помощта на своите уникални интерпретаторски способности и стратегии (висока музикална надареност, освободена музикална мисловност, порив към импровизация, емоционална яркост, техническа виртуозност, смесване на различни етномузикални идиоми, вж. Пейчева 1999:17-25, 119); когато ни циганизира (провокира, освобождава, предизвиква да се променим) с музиката си (дори и с е-ромската музика, дори и с rom@music), той ни прави жители на гето „Надежда” въпреки това, което виждаме с очите си. И въпреки Еклесиаста, който учи: „По-добре е да гледаш нещо с очите си, отколкото да блуждаеш с желанието си”. И един хърватин от Риека ще слуша заедно със сърби (с които оня ден е воювал) Шабан Байрамович и ще напише: „Хора, слушайте тази хубава музика и нека в сърцата ви да има мир и любов, а не омраза!”. И един сърбин ще добави: „Йебем ти я Сърбия без циганите!... със смъртта на Шабан умря и сръбския блус...”.[5] А един българин ще напише в блога си: „Отдавна не бях слушал такава циганска музика... Romano Raj: няма такъв джаз, няма такова нещо... Музика за душата, както обича да казва Ал Бож. Един Път!”.

 

Библиография

Ападурай, Арджун. 2006. Свободната модерност. Културни измерения на глобализацията. София: ЛИК.

Бенямин, Валтер. 2000. Озарения. София: Критика и хуманизъм.

Грекова, Майя. 1996. Аз и другия. Измерения на чуждостта в посттоталитарното общество. София: УИ „Св. Климент Охридски”.

Димов, Венцислав. 2001. Етнопопбумът. София: Българско музикознание. Изследвания.

Димов, Венцислав. 2009. „From Balkans with love. Още нещо за балканските страсти в world music”. В: Изкуствоведски четения 2008, 226-235. София: Институт за изкуствознание при БАН.

Димов, Венцислав. 2010. „Медийната музика в предметното поле на етномузикологията”. Българско музикознание, 34/2-3:23-40.

Дичев, Ивайло. 2009. „Виртуални граждани? На купон с МП3 плеър”. В: Дичев, Ивайло и Орлин Спасов, (съст.). Нови млади и нови медии. София: Отворено общество, 11-41.

Дичев, Ивайло. 2009а. Граждани отвъд местата? Нови мобилности, нови граници, нови форми на обитаване. София: Просвета.

Дичев, Ивайло. 2010. „Национализмът като субкултура”. Семинар_BG, 4. [15.04.2011].

Дичев, Ивайло. 2011. „Фигуралният свят. Изместване и сгъстяване в медиите”. В: Лозанов, Георги, Орлин Спасов (съст.) Медиите и политиката, 47-58. София: Фондация „Медийна демокрация” и Фондация „Конрад Аденауер”.

Ибрахим, Сали. 1994. „Новите митове. Песни”. В: Марушиакова, Елена и Веселин Попов (съст.) Студии романи, т. І, 66-79. София: Издателство “Клуб ‘90”.

Иванова, Евгения, Велчо Кръстев. 2006. По дългия път... Живот с другите. Стара Загора: Кота.

Иванова, Евгения. 2008. Ромската жена – пространства и граници в живота й. Стара Загора: Литера Принт.

Камбуров, Димитър. 2000. “Медуза като муза: медиаполитика на музиката”. В: Лозанов, Георги и Спасов, Орлин (съст.) Медии и митове. София: Университетско издателство Св. Климент Охридски”, 173-200.

Колев, Господин. 2003. Един циганин в ЦК на БКП: преживелици, терзания, размисли. София: РИК “Вини – 1873”.

Кенрик, Доналд. 2001. Циганите. Исторически речник. София: Отечество.

Крейпо, Ричли. 2000. Културна антропология. Как да разбираме себе си и другите. София: Център за изследване на демокрацията&ЛИК.

Лиежоа, Жан-Пиер. 1999. Роми, цигани, чергари. София: ИК “Литавра”.

Лилова, Десислава. 2009. „Споделената родина: представи за териториална идентичност в българското национално въображение (1830-1878)”. В: Кьосев, Александър (съст.). Подвижните Балкани. Изследвания по проекта NEXUS (2000-2003), 91-103. София: Просвета.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов. 1993. Циганите в България. София: Издателство “Клуб 90”.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов (съст.). 1994. Студии романи, т. І. София: Издателство “Клуб ‘90”.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов (съст.). 1995. Химнът на ромите (прототипи и вариации). В: Студии романи, т. ІІ, 11-22. София: “Клуб 90”.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов. 2000. „История, митове и легенди при циганите на Балканите”. В: Русанов, Валерий (съст.) Аспекти на етнокултурната ситуация. Осем години по-късно, 258-272. София: Асоциация „Аксес” и Фондация „Отворено общество”.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов. 2004. „Митът като процес”. В: Кючуков, Христо (ред.). Христоматия по ромска култура, 23-39. София: Иктус Принт.

Марушиакова, Елена и Веселин Попов. 2008. “Цитански/Ромски идентичности в новите европейски измерения”. В: Динамика на националната идентичност и транснационалните идентичности в процесса на европейска интеграция. Академика Балканика 4, с. 637-660. София: Парадигма.

Минева, Мила. 2009. „Сръчкай България”. Семинар_BG, 1. [10.04.2011].

Михайлов, Владимир. 2003. Открита ли е телевизията? Кратка история и теория на телевизионната комуникация. София: Рой Комюникейшън.

Михайлов, Владимир. 2009. Медиязнание. София: Изток-Запад.

Нунев, Йосиф. 1994. „Легенди”. В: Марушиакова, Елена и Веселин Попов (съст.) Студии романи, т. І, 49-62. София: Издателство “Клуб ‘90”.

Пейчева, Лозанка. 1994. “Яшар Маликов – първият цигански фолклорист в България”. Фолк панаир 4: 10.

Пейчева, Лозанка. 1995. “Музикалният полилингвизъм на циганите в България (Наблюдения върху 84 аудиокасети)”. Български фолклор, София, 21/6:58-72.

Пейчева, Лозанка. 1998. “Цагиния и българска идентичнвост”. Български фолклор, София, 24/1-2:132-141.

Пейчева, Лозанка. 1999. Душата плаче, песен излиза: ромските музиканти в България и тяхната музика. София: ТерАРТ.

Пейчева, Лозанка. 1999а. “Съблазнената музика (чалгата според ромските музиканти)”. Българско музикознание, 23/1: 59-65.

Пейчева, Лозанка. 2003. “Ромфест – конструиране на идентичност чрез музика”. Българско музикознание, 28/4: 161-173.

Пейчева, Лозанка. 2010. “Един пример за приложна етномузикология в медиите: “Студио Етно” на Дарик радио”. Българско музикознание, София, 34/2-3:74-95.

Пейчева, Лозанака, Венцислав Димов. 2003. „Бели пътища, черна музика”. Проблеми на изкуството, 4:52-58.

Пейчева, Лозанака, Венцислав Димов. 2005.„Миграции и гурбети от България: музикални орбити”. В: Градиво за етнология на миграциите. Карамихова, М. (съст. и ред.), 61-101. София: Етнографски институт с музей - БАН.

Писанчева, Румяна. 2009. Кратко проучване на четири музикални вкуса. София (ръкопис).

Роне, Юлия. 2009. „Времето на „медиумите”: информация от уста на уста и от линк на линк”. Семинар_BG, 1. [10.04.2011].

Серто, Мишел дьо. 2002. Изобретяване на всекидневието. София: ЛИК.

Смирнова-Сеславинская, М. В., Г. Н. Цветков. 2009. Цыгане. Происхождение и культура. Москва-София: Парадигма.

Спасов, Орлин. 2000. Преходът и медиите. Политики на репрезентация. София.

Спасов, Орлин. 2009. „Социални мрежи и Политика 2.0”. Семинар БГ, 1. [10.04.2011].

Спасов, Орлин. 2011. „Прозрачност или игра на прозрачност”. Култура, 8/4.ІІІ.: 10-11.

Стателова, Розмари. 2003. Седемте гряха на чалгата. София: Просвета.

Стефанов, Иван. 2006. Идеи на границата на случайността. София: Аскони-Издат.

Терзиев, Красимир. 2010. „Автор, медия и образ в културата на ремикс”. В: Докторантски изследвания по социални и хуманитарни науки. Т. 2, 241-258. София: УИ „Св. Климент Охридски”.

Хенкок, Ян. 2003. „Дълг и красота, притежание и истина: „лексикалното обединяване” като контрол”. В: Тонг, Даян (съст.) Циганите. Интердисциплинарна антология, 140-153. София: Кралица Маб.

Чернокожева, Елка. 2010. “В епохата на хибридизация: музика-медии-малцинства”. Българско музикознание, София, 34/2-3:7-22.

Џимревски, Боривоjе. 1985. Чалгиската традициjа во Македониjа. Скопjе: Македонска книга.

Baudrillard, Jean. 2006. “The Precession of Simulacra”. In: Durham, Meenakshi Gidi & Douglas M. Kellner, (eds.). Media and Cultural Studies. Oxford: Blackwel Publishing, 453-481.

Baumann, Max Peter. 1996. “The Reflection of the Roma in European Art Music”. The World of Music. Journal of the International Institute for Traditional Music. 38/1: 7-32.

Conovici, Mariana, Nikolai Nenov (eds.) 2009. Pentru un vitor impreuna/За едно общо бъдеще. Bucuresti: Humanitas.

Čоlovič, Ivan. 2006. Etno. Beograd: Biblioteka XX vek.

Dunin, Elsie Ivancic. 1998. Gypsy St. George’s Day – Coming of Summer. Skopje: “Gypsy Heart”.

Hemetek, Ursula. 1999. “Gelem, gelem, lungone dromesa – I Went a Long Way. The Anthem of the Gypsies, a People Without Country or Homeland”. In: Naila Ceribasic&Grozdana Marosevic (Eds.). Glazba, folklor I kultura. Svecani zbornik za Jerka Bezica, 323-330. Zagreb: Hrvatsko Muzikolosko drustvo.

Hemetek, Ursula. 2009. “Musical representations of the Balkans in Vienna”. In: First Symposium of ICTM Study Group for Music and Dance in Southeastern Europe, 103-115. Skopje: Ministry of Culture of Republic of Macedonia.

Markovic, Aleksandra. 2008. “Balkan Beat: Muzika Zamisljenog Balkana”. In: Dimitrije Golemovic (Ed.). Дани Владе Милошевиħа, 275-287. Баня Лука: ART-PRINT.

Markovic, Aleksandra. 2009. “Gypsy Images in Goran Bregovic’s Music”. In: Zuzana Jurkova and Lee Bidgood (Eds.). Voices of the Weak: Music and Minorities, 108-121. Praha: Slovo 21.

Peycheva, Lozanka. 2008. “Gypsy musician from Bulgaria: trans-boundary and trans-ethnic mediators”. In: Velika Stoykova (Ed.). The Balkan Peninsula as a Musical Crossroad, 127-134. Skopje: SOKOM.

Peycheva, Lozanka & Ventsislav Dimov. 2004. “The Gypsy Music and Musicians’ Market in Bulgaria”. In: Mitteilungen des SFB “Differenz und Integration” 6: Segmentation und Komplementaritat, 189-206. Halle/Saale: Orientwissenschaftliches Zentrum.

Silverman, Carol. 2007. “Trafficking in the Exotic with “Gypsy” Music: Balkan Roma, Cosmopolitanism, and “World Music” Festivals”. In: Donna Buchanan (Ed.). Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image, and Regional Political Discourse, 335-361. Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc.

Statelova, Rosemary. 2008. “Chalga-girls and –guys: Poor music – rich bodies”. В: Peycheva, Lozanka & Angela Rodel (eds.) Vienna and the Balkans: Papers from the 39-th World conference of the ICTM, Vienna 2007, 102-105. Sofia: IAS-BAS.

Stoichita, Victor. 2006. “A Matter of Attitude: Gypsiness and Style in Zece Prajini (Romania)”. In: Naila Ceribasic&Erica Haskell. Shared Musics and Minority Identities, 189-199. Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore Research.