Резюме: На 1 септември 2014 г. клуб Строежа в Студентски град завинаги затваря врати. Следва тревожна пауза и възкръсването му в самия център на София в две разклонения – клубовете Терминал 1 и Строежа (център). В тази статия като настояща изследователка на алтернативната сцена в България ще анализирам следните въпроси: Какво означава излитането на Строежа от Студентски град? Това сигнал за падение или възход на алтернативната музикална сцена в България ли е? Продаване или признание?

 

BETWEEN THE RISE AND THE FALL OF THE ALTERNATIVE MUSIC SCENE IN BULGARIA. FROM STROEJA TO TERMINAL 1, FROM TERMINAL 1 TO STROEJA

GERGANA RAYZHEKOVA

Abstract: On 1st September 2014 club Stroeja in Studentski grad closes its doors forever. What follows is a worrisome pause and its resurrection in the top centre of Sofia in two Stroeja branches – the clubs Terminal 1 and Stroeja (centre). In this article as a current researcher of the alternative scene in Bulgaria I am going to analyze the following questions: What does the closing of club Stroeja in Studentski grad mean? Is this a signal for the fall or the rise of the alternative music scene in Bulgaria? Is this recognition or selling out?

 

They push you towards indecision,

godlessness, nihilism.

Hemofiliacs bathing in tears on the dancefloor

of your revolution

All your blood

flows out of my heart.

We sail under a white flag.[1]

Voyvoda – No Passports

 

Ил. 1: Снимка: Г. Райжекова; Колаж: Атешев

“Без паспорти” е песен на групата Voyvoda и по аналогия с името на песента след 1989 г. западният музикален свят нахлува без визи, паспорти, страх и забрани в България. Предсказаната и предвкусвана музикална революция обаче така и не се случва и “моментът отива на кино”. И до днес вместо алтернативната музика и нейните съвременни разклонения да са се превърнали в мейнстрийм, те драпат в агония на оцеляване, самопродуциране, вечни залези и незаинтересованост от страна на публиката. Въпросите са много. Главният между тях е какво движи и досега тази сцена и какво всъщност се случва с българската алтернативна музика понастоящем. Ще започна с кратка предистория и проследяване на поколенията музиканти през годините, което от своя страна ще даде светлина върху въпросите как и защо клубовете постепенно стават важен медиум на музикалната сцена и впоследствие дори започват да менажират групи и музиканти. Ще стигна до причините защо затварянето на едно заведение в София, а именно клуб Строежа в Студентски град през септември 2014 г. разбунва духовете, сигнализирайки падение на алтернативната и ъндърграунд сцена в България. И как с преместването на клуба в центъра на столицата в две разклонения – клуб Строежа (център) и клуб Терминал 1 – същата тази сцена претендира за начало на своя възход. Или може би ситуацията по най-парадоксален начин е точно обратното на това, което изглежда? Това преместване и последвалите промени продаване или признание за алтернативната сцена в България ли е?

Изследването включва общо 50 тематични дълбочинни интервюта по темата за алтернативната сцена, медии и музика у нас, проведени съответно с музиканти, музикални журналисти, диджеи, управители и собственици на клубове, организатори на фестивали и фенове, включително няколко интервюта с управителя на клуб Строежа и клуб Терминал 1 Мартин Михайлов. Сред методите на изследване са още включено наблюдение плюс посещение на над 60 събития в рамките на 2014 година. Статията няма претенция за изчерпателност, тъй като изследователската работа по гореспоменатите въпроси продължава.

Антропологичният терен обхваща съвременната алтернативна сцена с уговорката, че няма как да анализираме настоящия момент без да поставим основите на тази сцена в близкото минало. Музиковеди, журналисти и музиканти пазят спомена за началото, за първото и второто рок поколение музиканти преди 1989 г. Според музикалните журналисти Емил Братанов и Румен Янев първото рок поколение са добре известните групи Щурците, Сигнал, Тангра, ФСБ и други, след което в периода от 80-те до началото на 90-те в България рокът заедно с още няколко стила пускат свои корени в няколко топоса в столицата, където се събират, общуват и обменят опит и знания музиканти, превърнали се по-късно в живи легенди. Полагат се основите на това да си различен и алтернативен на общоприетото през онова време. Пише се философия върху нотите.

Ил. 2: Култовото място Кравай. Снимка: Нели Недева-Воева, “Цветя от края на 80-те. BG рок история/поезия” с автори Румен Янев и Емил Братанов

Имало едно време: Кравай и Синьото кафе

Обособените места за срещи на музиканти, журналисти, меломани и фенове, разменяне на касетки, информация и пр. преди появата на първите клубове такива, каквито ги познаваме днес, са Кравай, кафене в близост до НДК на ул. “Фритьоф Нансен” 1 и Синьото (кафе) близо до БНР до днешната спирка на метрото[2]. Разделени между часови пояси – Синьото кафе се посещава през деня, на Кравай се ходи вечерно време – тези първи „контактни зони” (Clifford 1997; Pratt 2008) маркират началото на различната, алтернативна сцена в България. За Синьото кафе казват, че е “музикален cornerstone”[3](Братанов и Янев, 2014: 46). Това е най-обикновено на пръв поглед заведение, където музикантите изчакват решенията на комисията към БНР за одобрение на песните им. Постепенно то се превръща в култово място, където “отиваш по обед, вадиш касетофона от чантата, виждаш се с всички (ако някой липсва днес ще дойде утре); питаш, разговаряш, научаваш каквото има да се научи за музикалния живот не само в столицата. Разнасят се касетки със записи, разменят се обяви за членове на банди и инструменти” (Пак там). В годините на зараждане на българската алтернативна музика въпреки липсата на свободен достъп до информация, се създават множество заобиколни канали, по които съвременна западна музика в периода до 1989 г. навлиза и стига до определена аудитория в страната. Може да се каже, че Кравай и Синьото са първите прото-клубове, където отсъства окото на зоркия наблюдател, контролиращо останалите събития и събирания в читалища и други зали. Тук са метъли, уейвъри, пънкове, рокаджии – легенди на българската музикална сцена. Спомени за Кравай и Синьото разказват музиканти и музикални журналисти, активни и до днес. Те говорят за гъста мрежа от хора с общи интереси, доверие в общността, редовни събирания и свидетелстват за тези своеобразни “професионални сборища” (Интервю с Емил Братанов, София, 23.03.2015 г.):

Синьото:

„Трябва да намериш време на обяд и да отидеш до Синьото. Това бяха основните места, откъдето се зародиха нещата – тогава нямаше клубове. Нямаше клуб, в който да отидеш и да гледаш на малка сцена някой да свири.” (Интервю с Нуфри от Panickan Whyasker, София, 11.05.2014 г.)

 

„В Синьото кафе се събираха музикантите там. Говорим си общи приказки, някой нещо не знае – било технически, било музикално, пита другия, другият му обяснява. Казват „Ей, много готина група! Аз ще отида да помогна.” и наистина идва и ти помага. Преди години беше изключително много трудно търсене на информация, на случващи се неща в нормалния свят. Приятели, познати, някой, който е успял да се измъкне от България на екскурзия или нещо такова, се връща, носи плоча или касетка и това нещо се презаписва хиляди и хиляди пъти и започва да се разпространява.” (Интервю с Драго Балджиев, клуб Адамс, София, 16.10.2014 г.)

 

„Притегателен център (беше) Синьото кафе, само заради това, че е до радиото, и там чакаха да излезнат решенията на комисиите. Имаше комисии, които трябваше да одобряват (песните) и така се събираха музиканти, и други хора покрай тях, а сега това нещо, което се случваше на Синьото кафе и на Кравай го няма никъде, защото музикантите я се видят някъде на улицата, я не.” (Интервю с Васил Гюров от Ревю, София, 03.04.2014 г.)

Кравай:

„Кравай беше за гъзарите, с най-новите дрехи, моди и т.н. и историите с наркотици – всичко беше там.” (Интервю с Петър Чухов от ЛаТекст, София, 28.03.2014)

 

„Кравай беше един фейсбук, отиваш там и си във фейсбука. Прекарваш времето си навън и гледаш интересни хора - по различен начин облечени, пънкари, метъли. Това да отидеш на Кравай беше занимание, което ти не можеш да пропуснеш вечер, разбираш ли? Ако си от нашите хора, отиваш на Кравай.” (Интервю с Нуфри от Panickan Whyasker, София, 11.05.2014 г.)

Вятърът на промените ухае на революция, чиито дух улавят групи от второто рок поколение, действащи по това време.

„Милиционерите са спирали цели концерти заради текстовете на групата. Най-страдащата група от това нещо е била Нова Генерация, а и група Ревю. Там са спирали цели концерти на второто парче и милицията гони публиката заради текстовете. Нормално е. Тогава беше тоталитаризъм.” (Интервю с Драго Балджиев, клуб Адамс, проведено в София на 16.10.2014 г.)

Вместо революция обаче, благодарение на подетата инициатива на Комсомола да издава плочи и най-вече да организира множество концерти на нови групи заради глада за подобен тип музика на български език, напрежението на новия, различен (алтернативен) дух се освобождава на тънка струйка и се регулира в редовна концертна дейност.

Ил. 3: Стадионният концерт е място за изява на много групи от второто рок алтернативно поколение. Снимка: Нели Недева-Воева, “Цветя от края на 80-те. BG рок история/ поезия” с автори Румен Янев и Емил Братанов

Имало едно време: Комсомол

„Комсомолът беше вложил близо 20 000 лева за озвучителна апаратура, с която правехме концерти на открито и на закрито, страшна инвестиция. Задължително един концерт в месеца трябваше да си го имаме, но ние правехме много повече.” (Интервю с Драго Балджиев, клуб Адамс, София, 16.10.2014 г.)

 

„Комсомолът започна да организира концерти, рок фестивали втората половина на 80-те години и да издава и плочи.” (Интервю с Петър Чухов от ЛаТекст, София, 28.03.2014 г.)

 

„Всички тези мероприятия, които се правеха – фестивали, рок срещи, надсвирвания, китариади, рок панорами... групите обикаляха, да, по-добрите се изкачваха на голямата сцена, но имало е фестивали като например Рока за оцеляване в Несебър. Там бяха 2 или 3 вечери по 15-20 групи на сцена. Единственият по рода си гигантски “Рок Ринг” на стадион Академик в София, който е и единственото мероприятие, организирано официално от Официална концертна дирекция, първо и последно, той беше в 2 дена 1110 минути рок, 40 и няколко групи от 30 и няколко града.” (Интервю с Емил Братанов, София, 23.03.2015 г.)

 

„Отиваш на някакви фестивали пред две-три, пет хиляди човека, а не да свириш първо в малки клубове пред 50, 20, 100 човека и после да отидеш на голямата сцена. Ти направо отиваш и се качваш на голяма сценa.” (Интервю с Нуфри от Panickan Whyasker, София, 11.05.2014 г.)

Без да задълбочаваме в спецификите на времето на второто поколение рок музиканти, алтернативни и в смисъла на самото си противопоставяне срещу общоприетата музикална среда, в галерията от гласове се открояват основни разлики между сега и „едно време”. Освен техническата помощ на Комсомола и направените вложения в апаратура, както и дадената гласност на този вид музика, други разлики са изчезналите места за обмен на информация и идеи като Кравай и Синьото кафе. Тези места, заедно с фактора музика, създават група от хора, където чувството за съпричастност и съпринадлежност се заражда много по-незабележимо лесно (Чернокожева 2010) и води до неизбежно формиране на общност. Концентрацията на съответното музикално малцинство в тези две точки в София случва процеса на хибридизация, подпомага идеята за единство и “братство” и оттам улеснява организирането на съвместни събития и процесите на творчество. Друг изключително важен момент е възможността групите да свирят пред хилядна аудитория, в концертни зали и по стадиони, както и че биват забелязвани и отразявани от национални медии. Сугестията на стадионния концерт, от която в момента много малко групи имат възможност да се възползват[4], се оказва друго важно стъпало в подаване щафетата на следващи музиканти. Много емблематични банди, например група Контрол, се вдъхновяват от случващото се на голямата сцена. Наблюдавайки група Кале, Кольо Гилана впоследствие решава да създаде своя собствена група и така се появява група Контрол (Интервю с Васил Гюров от Ревю, София, 03.04.2014 г.).

Ил. 4. Сугестията на стадионния концерт е нещо, от което много малко групи сега могат да се възползват. Снимка: Нели Недева-Воева, “Цветя от края на 80-те. BG рок история/ поезия” с автори Румен Янев и Емил Братанов

Духът на времето и неосъществената музикална революция разливат това напрежение във вълни инерция, която и до днес усещат музикантите от следващите поколения. Групи, създадени по това време и действащи и до днес като Ревю и Милена, Контрол и много други, не пропускат да събират големи тълпи на всяко свое събитие и концерт. Един тласък от творчество, взрив от авторска музика, който трае на сцената вече 25 години. Разказът тук рязко сменя тоналността си и в интервютата идва темата за промяната. След 1989 г. рок сцената расте ризоматично, разпростирайки се в множество посоки. Що се отнася до рок братството то също се разширява и стратифицира стилово, а според някои дори изчезва или по-скоро се изражда в пазарна конкуренция. Отварят първите музикални клубове в България, а публиката от стадионите се разпределя и изчезва в тях.

Строители на млада България. Тухла по тухла и концерт по концерт: Клуб Строежа

В началото на 90-те години в страната се появяват първите клубове. В центъра на София това са Калното (още познат като Пънка или клуб Chaos), също Swinging Hall, Funky’s pub, по-късно Три уши и в още по-късен етап легендарният клуб за българска авторска музика и млади групи О’Шипка, а през март 1997 г. отваря врати и клуб Строежа в Студентски град. Периодът, който тук видимо пропускаме между 1989 г. и 1997 г. в интервютата често клони към минорни разкази за безизходни години, когато в малкото клубове в страната апаратурата е евтина и извънредно некачествена, а фалитите са ежедневие. В тази безредица стотици български групи изчезват. От 500 и повече групи в страната[5] (Интервю с Емил Братанов, София, 23.03.2015 г.) поради липса на средства за записи и наем на студиа или липса на студиа в съответните окръзи и градове само някои групи записват на касетки от репетиции продукцията си, докато останалите банди безвъзвратно изчезват. Тази ситуация напомня на парадокса с котката на Шрьодингер (Gefter 2007)[6], или иначе казано една група едновременно съществува и не съществува, докато не остави съответното материално доказателство за себе си, тоест запис. В разговор с един от членовете на емблематична пънк група Кокоша глава се оказва, че групата е съществувала редом с още 25 групи в град Кърджали през 80-те и 90-те години (Интервю със С. Б., София, 06.05.2014 г.). Част от репертоара на Кокоша глава бива записан и така отваряйки кутията на Шрьодингер намираме котката жива, за разлика от другите кърджалийски групи. По финансови причини множество клубове се появяват и изчезват през годините и поради кратката си дейност не оставят ясна следа в музикалната история. Със своята 18 годишна дейност в студентското градче постепенно клуб Строежа се превръща в място с особено значение. Интересното при този клуб е, че докато живеят в Студентски град, почитателите му де факто посещават само него. Те се самонаричат “строежни хора”, носят се неглиже, слушат алтернативен рок, но и не само, и често казват, че атмосферата на клуба и ситуациите, на които са били свидетели или в които са участвали, няма как да се случат на друго място. Местоположението на клуб Строежа е друг важен момент, тъй като контингентът посетители се обменя всяка година с пристигането на нови студенти и дипломирането на други. За да се справи със ситуацията, Строежа се превръща във все „променящото се също” (Middleton, 2003a: 259). Между дните, определени за събития, някак естествено клубът предоставя себе си на почитателите си, за да бъде опознат. Перифразирайки Клодел: Човекът познава света – или Строежа – не защото отнема, а защото самият той прибавя към него (Морен 1995). Мнозина идват с цел меломанския подбор от алтернативна музика[7] и остават заради новите приятели или обратното. Строежното общество, неговото поведение и обсебеност с клуба често изглежда на останалия свят като секта заради крайната лоялност на феновете – ако Строежа препоръчва нещо, то то е добро без да има място за съмнение.

Ил. 5: Бийтълс пресичат улицата към клуб Строежа. На снимката е реален билборд на клуба в Студентски град. Колаж: Алън Абдала, Източник: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152081825944721&set=a.400405304720.162267.759054720&type=1&theater

Все “променящото се също” е облечено с тухли и представлява едно непретенциозно място. Тухлите са кота нула, откъдето се строи всяко ново парти. Независимо от тематиката те позволяват Строежа да се покрие с паяжини за Хелоуин, да стане лъскав за суинг парти или да се провесят знамена на Великобритания за бритпоп парти. Заигравайки се със собствената си идентичност и глас и дългите години стаж в един момент самата медия на клуба е вече самото послание (MacLuhan 1964). То движи маси във фейсбук каузи, където лоялността придобива физически измерения, въпреки че след приключване на студентския си живот “строежните хора” се разпределят да живеят из кварталите и се преориентират към по-близки клубове в центъра на София, името “Строежа” е вече достатъчно авторитетно. Клубът възпитава музикалните вкусове у поколения новодошли от цялата страна студенти. Както заяви един от респондентите ми, възпитаните от Строежа хора “хранят всички алтернативни заведения (в София)” (Интервю с Л. Ф., София, 15.04.2014 г.). За да докажем защо и как едно заведение може да започне да играе роля в музикалния живот на България, ще използваме предложението на Ричард Мидълтън, че музиката може да бъде правилно схваната или разгледана в нейната социална практика (Middleton, 2003b: 11). Това се изразява на първо място в постепенното формиране на строежна „идентичност” у посетителите, където понятието „идентичност” стъпва върху думите „различие” и „интеракция” (Стателова, 2011: 111). „Различието” идва от глобалната принадлежност към няколкото музикални стила и сцени, които се привиждат в българския музикален контекст като крайно различни. Принадлежността към тази сцена показно се изразява чрез музика и танц (Стателова, 2011: 118) по време на така наречените строежни вечери, когато Строежа подбира микс от най-различни стилове от чужбина и България. „Интеракцията” се случва на свой ред по време на трибюти, концерти, пърформанси, състезания и пр. Това са ресурсите, чрез които посетителите на Строежа активно изграждат своите преживявания и своята реалност, обвързвайки личните си истории с музиката и мястото (Finnegan, 2003: 190). На тези специални събития се случва взаимодействие или така наречената „емоционална зараза” между реципиентите, тоест публиката. Оля Иванова-Мокуние добавя, че при специални събития, когато настъпва трайно заразяване с емоции, е активиран личният интерес на човека и са взети предвид неговите потребности, в случая музикални такива, се случва и заразяване с идеи. Този процес на емоционална зараза по-нататък спомага за постигането на „психологическо единство” (Иванова-Мокуние, 2011: 289). Оттук неслучайно всеки строежен човек говори за „общност”, „семейство”, „приятели”, “у нас”. Както Тьонис дефинира понятието общност, то се определя от присъствието на близки и стабилни човешки отношения и колективна идентичност (Tonnies 1963), което имаме налице в клуб Строежа. Не е случайна циркулиращата преди години идея сред посетителите, ако клубът се наложи да затваря по една или друга причина, той да бъде купен от самите посетители. Съчетанието между споделената различност, активното взаимодействие по време на събития на артисти, колеги и публика и свободата в самоизразяването довеждат и до появата на творчество. Хауърд Бекер отбелязва, че нови форми на изкуство възникват от „малки количества индивидуална намеса и големи количества редовни социални взаимодействия” (Beker, цит. по Toynbee, 2003: 104). Двата фактора намираме налице в Строежа, а повтаряемите социални взаимодействия носят свой специфичен код заради самата медия на клуба. В този ред на мисли се оказва, че донякъде днес клубовете са новия Кравай и Синьото в смисъла на места, където сверяваш часовника с новите тенденции и групи, формират се общности по интереси, развиват се моди и движения. Според Джейсън Тойнби най-продуктивните и креативни моменти в популярната музика винаги включват формиране на код и обща промяна (Toynbee, 2003:110). По тази формула естествено следва събитието на 2014 г., когато клуб Строежа се “самоубива” и метаморфозира. След 18-годишно развитие клубът напуска позицията си на различното място в Студентски град и застава редом до подобни заведения в центъра на София. Тази промяна идва в момент, когато клубът спира да бъде привлекателен за масата студенти и се оказва чуждо тяло на фона на студентския квартал. Строежа е невкусен, нелъскав и непопулярен поради факта, че новите студенти не разпознават тази музика, тоест тя отсъства от медиите и от съществуващите рок клубове в страната. Това рязко, генерално и неочаквано преместване подбужда неудобния въпрос: Ако Строежа се изнася от Студентски град към центъра означава ли това, че алтернативната музика в България е във възход или падение?

„И светлината свети в мрака и мракът я не обзе” (Йоан 1:5): за алтернативната сцена в България

Ил. 6: Една от последните снимки от клуб Строежа (Студентски град). Снимка: Митко Дряновски. Източник: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152747606807268&set=o.17648273155&type=3&theater

Започваме тази глава с цитат от Евангелие на Йоан по няколко причини. Една от тях е необяснимото донякъде съществуване, въпреки трудностите и липсата на перспектива за развитие, на немалко музиканти и групи, които години наред творят и изнасят концерти из България и наричат себе си алтернативни. Мракът, от една страна, настъпва с изчезването и замлъкването на авторитетни медии, отразявали “едно време” цялата палитра от актуални случващи се неща на българската музикална сцена. Нехронологично това са вече останалите в миналото списанията “Ритъм”, “Popcorn”, “Про-Рок”, вестник “Рок булевард”, предаването по БНТ “Поп рок шоу”, рок страниците във вестниците “Стандарт”, “Неделна демокрация”, “Пулс”, “Народна младеж”, “Диалог”, класацията “Какафония” по БНТ, “Музикална кутия” на Емил Братанов и съпътстващата го класация “БлекТоп: Гласове и мелодии, които не помним” – роккласация за демозаписи и нечувани групи, телевизия ММ, множество предавания по телевизии и радиа, отразяващи български изпълнители и авторските им продукции. Тоест изчезват медиите-медиатори, които застават сред количеството и посочват качественото. От друга страна, втори неблагоприятен фактор за българската сцена е неуспешният опит да се развие пазар в България за такава музика и горчивата реалност, че любимото занимание на българския гражданин не се оказва посещението на концерти (Стателова 1995). Оттук следва и разочарованието на маса изпълнители, че, въпреки положения труд, авторският им продукт не среща внимание и интерес от публиката и така нещата се обезсмислят. Надвисва още една сянка – тази на чуждестранните изпълнители. Освен познатите и утвърдени български банди от първото и второто поколение, които придърпват малкото публика към себе си, чужди групи със скъпи концерти също вземат парче от тортата:

„Този обилен промоушън на големи имена смачка локалната сцена и ти вече от второстепенна грижа ставаш, не ъндърграунд, ами ъндър-ъндърграунд. Концертите на повечето български групи са каквото видя вчера[8] - много малко хора се интересуват.” (Интервю с Нуфри от Panickan Whyasker, София, 11.05.2014 г.)

В изказването на Нуфри ясно си проличава как в случая с българските алтернативни групи ъндърграунд позицията се оказва принудително, заварено положение. Тук е добре да отбележим, че много групи започват кариерата си като ъндърграунд банди и впоследствие качеството на продукта им откъм послание, звук и визия ги изтласква в популярната култура (Интервю с Петър Чухов от ЛаТекст, София, 28.03.2014 г.). Такива случаи в световно отношение са групите Nirvana, The Ramones и много други, чиято визия като стил на обличане, аксесоари, символика в момента се имитира с карирани или скъсани ризи, използването на специални сенки, спрейове за коса и т.н. и се лансира като последна мода от едни от най-големите модни марки в света. Това естествено движение ъндърграунд – мейнстрийм и захранването на мейнстрийма от ъндърграунда на определени интервали от време отваря вакуум, който бива зает от следващото ъндърграунд явление. В България донякъде ъндърграунд и алтернативен се използват като взаимозаменяеми термини поради простата причина, че и двете остават встрани и мейнстриймът се захранва някак изкуствено. Това е причината Строежа в Студентски град да се привижда като едновременно ъндърграунд и алтернативен, а ако приемем, че студентското градче е една представителна извадка на музикалните вкусове на младите хора в страната става ясно, че маргиналната позиция на този вид рок в България е в протививес с популярността му в световно отношение. Що се отнася до София-център, нещата стоят другояче и донякъде кореспондират със западната сцена, където алтернативната музика, бидейки подразделение на рок музиката, е на свой ред част от популярната музика. За изследователя на популярната музика Рой Шукър определящи развитието на рока в началото на 90-те години на ХХ век са алтернативните, прогресив и гръндж изпълнители, а именно Сиатълската сцена, нишата на независими лейбъли, колежански радиостанции и клубна сцена (Shuker, 2001: 200). Според него понятието „алтернативна музика” е широк и спорен етикет за жанр и стил, използван още от края на 60-те години на ХХ век, за да обозначи популярна некомерсиална музика. Определящо за алтернативната музика е естетическото отхвърляне на комерсиалната музикална индустрия. Акцентът е върху рок музиката като изкуство или израз, а не като търговски продукт за икономическа печалба. В края на 60-те във Великобритания и САЩ понятието означава „ъндърграунд” изпълнители и рока (например, психоделичния) като контракултура. Както рокът, така и алтернативният стил също се превръща в категория маркетинг и широкият жанр се асоциира с независими лейбъли, откъдето идва и наименованието “инди музика"[9]. Независимо от това, алтернативният рок поддържа естетически и реторически първоначалните си черти на антикомерсиализъм и автентичност: при пънкa от края на 70-те и следващите стилове, произлезли от него, а именно американския хардкор и инди рока през 80-те. Етикет „алтернативен” в края на 80-те и 90-те получават гръндж групите, напомнящи за ъндърграунд и контракултура. Значителният пазарен успех на тази музика през 90-те години се дължи на влиятелните колежански радиостанции в САЩ и на интегрирането в мейнстрийм сцената и музикалната индустрия на водещи изпълнители от независими до големи лейбъли (U2, R.E.M., Nirvana). От отличаващ се музикален стил постепенно терминът “алтернативен” започва да обхваща “колежански рок, рап, траш, метъл и индъстриъл и има колкото варианти, толкова и поддръжници, привличайки все по-широка аудитория до момента, в който “алтернативен” не означава нищо. Алтернативна музика е чисто и просто музиката, която децата слушат днес” (Shuker, 2006: 7-10). Според Шукър такава широта прави „алтернативен” абсурдно и неясно понятие, което обаче като лейбъл има важна маркетингова роля за музикалната индустрия, индикирайки съответното “отношение”, което е придружено от специално внимание към вътрешната борба с демони, за разлика от други жанрове музика, където фокусът е върху обществено-политическата среда например (Пак там). От друга страна, подобна референциална широта в наше време може да обозначава оспорващите мейнстрийма антикомерсиализъм и автентичност, например, в кръстосването на алтернативността на музика и медии като „алтернативни гласове, канали и стилове, които идват „отдолу”, като черпят сокове от локални традиции или „отвън”, като маргинали; борят се с култивираните в модерните медийни полета комерсиални и мейнстриймни универсалии; и успяват да живеят и извън оранжерийната защита на власт и пазар” (Димов, 2015: 36) При всички случаи алтернативната музика е в постоянен процес на инкорпориране на съществуващи артистични елементи в нови и нови конфигурации (Fairchild 1995) тоест идеята, че имаме нещо свежо с тенденция да се реконструира миналото (Thompson 2000; Reynolds 2005). Хибридното време, в което живеем, се характеризира с пропускливостта на границите между различните музики и явления и лесното прескачане от една култура в друга (Чернокожева 2010). Оттук следва миксирането на две или няколко микромузики в нещо новокомпоновано и сякаш естественото преливане на част от микромузиките една в друга – от хардкор през метъл до пост-пънк и инди рок или алтернативен рок с използване на кавал или гайда и други експерименти, които са налице на българската алтернативна сцена. Поради това тук терминът “българска алтернативна музика” се използва като обобщаващ, за да обозначи преобладаващата музикална амалгама що се отнася до рок музиката, която се произвежда днес. Както един респондент обяснява ситуацията:

“Българската сцена е като селска дискотека. Всички отиват там – метъли, пънкове, всички са заедно и всички се познават.” (Интервю с Г. Д., София, 11.06.2014 г.)

Във времето на новата модерност е важно да отбележим, че също вече не може да се говори за наличието на субкултурна общност, субкултура или специфична музика на общността. По-скоро имаме глобална сцена, където се забелязват придвижвания, кръстоски и съсъществуване на различия (Hesmondhalgh 2005). Това, съчетано със свободата да сглобиш себе си, измествайки се в пространството и бягайки във времето (Дичев, 2009: 34) благодарение на избора от идентичности и липсата на приемственост между поколенията музиканти, предопределя и музикалната идентичност на групите като фрагментарна, нестабилна и въобразена. В българския контекст се появява и понятието “алтърнатив”, което обозначава групи, вдъхновени от гръндж бандите и Сиатълската сцена и чиито стил следва тази линия на подражание напр. бандите Soundprophet и Der Hunds. Тоест те едновременно са алтернативни и алтърнатив. Докато групи като Voyvoda, Smallman, LaText, Оратница и други, въпреки залитанията им в крайно специфични жанрове, произвеждат авторска продукция, която на фона на всичко останало, е чисто и просто алтернативна. В контекста на отдавна случили се световни музикални революции т.е. ситуацията “Не ние сме измислили топлата вода” и наличието на местни динозаври единствената алтернатива на българските групи, за да не са “като” е да произвеждат авторска музика (Интервю с Емил Братанов, София, 23.03.2015 г.). Тази алтернативност парадоксално е в ущърб за българските групи в настоящата ситуация поради гореспоменатите причини. Ако приемем без уговорки времевото разграничение на поколенията рок музиканти, направено от Емил Братанов (Пак там), че групите Остава, P.I.F., Анимационерите, Babyface Clan, Panickan Whyasker и други са поколение 3, то тогава днес на сцената вече музицира четвърто поколение алтернативни музиканти, за някои от които стана въпрос по-горе и които откриваме на сцената на клубове за музика на живо в София, два от които са Терминал 1 и клуб Строежа (център).

Строежа умря, да живее Строежа! Залитане по Терминал 1 - конструиране на Строежа 2.0.

Продаваме ли се?

Ил. 7: Корицата на фейсбук страницата на клуб Строежа от 28.08.2014 г. Източник: https://www.facebook.com/stroeja/photos/a.10150758892318156.450917.17648273155/10152709104848156/?type=1&theater

На 1 септември 2014 г. клуб Строежа обявява на фейсбук страницата си:

„Строежа (Студентски град) затваря безвъзвратно, дами и господа! Благодарим ви за годините внимание!!! Симпатията е взаимна, бъдете сигурни!”, а на 3-ти септември управителят на клуба кани всички почитатели да си вземат по една тухла за спомен. Част от дейностите на Строежа (Студентски град) за тези 18 години включват организиране на концерти и турнета на български групи, продуциране на албуми, както и умелото въвеждане и разпространяване на бритпоп и суинг движенията в България, също организиране на първото ретро парти в България. Докато строежните фенове рушат заведението, което ги е изградило музикално, не закъсняват множество заглавия във всекидневници, сайтове и лични блогове, а на прощаване следват и обвинения: „Колкото и да ми бе далече на път, толкова ми беше и близко на сърцето. Все пак първото свястно кръчме, което опитах в Студентски. Ама, така е, като публиката вече става повече „как се мяташ, как се бараш” (Коментар във фейсбук под посочения горе статус).

Ил. 8: Снимка на фен, взел си тухла за спомен от последното парти в клуб Строежа (Студентски град) преди разрушаването му. Източник: https://www.facebook.com/stroeja/timeline.

Ето няколко от главните причини, поради които Строежа затваря в Студентски град в интервю за Djambore.com с Мартин Михайлов, дългогодишен управител на Строежа и понастоящем управител на клуб Терминал 1:

„Строежа не може да развие потенциала си, ако остане в Студентски град, нито да се развива по начина, по който се е развивал в миналото. Самият Студентски град е с тенденция да се превърне в много по-тих и регулиран квартал, отколкото някога е бил.

Нашата роля бе да разширяваме аудиторията, да посочваме пътя, така да се каже. Докато сега имаме някакво уеднаквяване, подражаване на едни и същи модели и се оказа, че Строежа се явява като едно чуждо тяло и заради това той трябва да си намери място там, където средата предлага и предразполага. Строежа не може насила да възпитава. За съжаление алтернативната култура, ъндърграундът в България е все по-изтласкван.”

Както става ясно от думите на управителя на двата клуба, до голяма степен Строежа (Студентски град) не бива разпознат от студентите поради отсъствието на подобни заведения в останалите градове в България. В центъра на София нещата стоят по различен начин и довеждат до получилия се парадокс. От една страна, клубът е стигнал момент, в който има нужда от развитие и разширяване на дейността поради натрупаната популярност и фенбаза, от друга – няма аудитория в студентското градче, която да съдейства в това начинание. Ситуацията след преместването, погледната от трети ъгъл, превръща клубовете Строежа (център) и Терминал 1 в две от многото заведения с алтернативна музика и интересни събития в центъра на София като например Mixtape 5, Swinging Hall, Fans, Adams, MAZE, Rock It, Три Уши, Sofia Live Club, Четири стаи, Wrong Bar, Маймунарника, Neu!Berlin, Тънка Червена Линия, Bar Zar, Non-Sleep Hostel и други. Как тези заведения си взаимодействат помежду си обаче ще бъде тема на друго изследване.

Може да се каже, че клуб Строежа се изнася на две вълни за успокоение на строежното общество. Първата се случва през март 2014 г. с отварянето на клуб Терминал 1 в центъра на София – съвместен проект между клуб Четири стаи и клуб Строежа.

Ил. 9: Терминал 1 отваря врати в центъра на София. Снимка: Антон Кръстев/Creative Visual Solutions Ltd. Източник: https://www.facebook.com/clubterminal1/photos/a.R.=602724826470942.1073741830.599681400108618/602724856470939/?type=3&theater

Важен момент що се отнася до клуб Терминал 1 е по-широката аудитория, към която клубът е насочен на практика заради капацитета на заведението. Така в София се появява голямо алтернативно заведение с качествено озвучение и техника и концертите се заизреждат един след друг. (Не)очакваното отваряне на Строежа 2.0. на 25.11.2014 г. на новата локация в центъра на София маркира ново начало за клубната дейност в столицата.

Ил. 10: Отваряне на клуб Строежа (център) на ул. Леге 10. Снимка: Антон Кръстев/ Creative Visual Solutions Ltd. Източник: https://www.facebook.com/stroeja/photos/a.10152923711208156.1073741855.17648273155/10152923715518156/?type=3&theater

Това се случва, защото до скоро далечен и неконкурентен поради самото си местоположение, днес Строежа и особено Терминал 1 разбутват заведенията в центъра на столицата с общата си силна PR-кампания, мениджърство и визия за развитие. Излизането на Строежа от Студентски град разбунва духовете заради създалата се конкурентна среда. Интересното е, че се среща негодувание сред някои алтернативни групи, които новата величина за успех „Терминал 1” пропуска да забележи, ротирайки понастоящем 5-6 групи в двата клуба[10]. Тази ситуация се получава поради липсата на ред, по който една група би следвало постепенно да се пребори за внимание, придърпвайки повече фенове по участия и така да заслужи място и на по-голяма сцена. Стъпките по принцип са следните: 1) Свирене в (празен) клуб, докато групата започне да се утвърждава и да трупа фенбаза, често без хонорар; 2) Свирене в пълен клуб и привличане на все повече публика, включително случайни посетители; 3) Предложение за договор, запис на албум/и и турне от звукозаписна компания. Често, ако става въпрос за наистина популярен клуб, самите групи плащат за възможността да стъпят на съответната престижна сцена (Интервю с Иван Вълков, София, 26.07.2014 г.). Воюването за признание и шанс да блеснеш в българския контекст прилича малко на преиграване поради липсата на третата стъпка. Поради липсващите вкусоформиращи медиатори, продуценти и мениджъри клубовете се оказват местата, които образоват и дават сцена и поради стеснения пазар крайната цел се оказва второто стъпало, а именно концерти в клубове. Добре е тук да уточним, че и по света не всяка група достига до третата стъпка, но въпреки всичко самото съществуване на такава възможност е достатъчен мотив банди от цял свят да продължават да творят и да изнасят концерти често дори и на загуба. Още една уговорка е промяната на музикалния пазар, свързан с лесното теглене и пиратство на албуми. Интересен факт е, че в България дори не съществува музикална класация, базирана на продажби на албуми[11]. Тоест от музика се печели вече почти само от концертни изяви. Оттук следва още една причина защо клубовете със сцена придобиват изведнъж важно значение. Терминал 1 като клуб, целящ по-широката аудитория, понася критиките, че залага върху „пълното”, че се е “продал” и че е “пагубен за алтернативната сцена” заради вкуса, който въвежда (Интервю с Б. А., София, 25.02.2015 г.). Друга гледна точка споделя музикант, който след разпродаден концерт в друг клуб бива поканен да прави концерти в Терминал 1 и който твърдеше, че не е направил компромис, излизайки на сцената на клуба: „Терминал 1 можеше да избира между ту има, ту няма, но той избра да има.” (Интервю с Ж. Р., София, 20.03.2015 г.). Накратко, за да има голям клуб в София за алтернативна музика, той трябва да е успешен, за да просъществува и той трябва да продава и да бъде купуван. Тоест масата посетители да харесват групите, които редовно свирят там. В крехката съвременна ситуация клубовете като един музикален редактор поемат функцията на медия и отсяват, подобно на отдавна изчезналите официози, кое да достигне до по-широка аудитория и коя група да бъде промотирана впоследствие. Тоест намесва се бизнес страната на нещата. Както Розмари Стателова констатира по повод клубовете в София в периода 1990-1994 г. „Докато рокът у нас не стане бизнес и в това не повярват влиятелни собственици на заведения, клубната дейност ще е рядка, повърхностна и непечеливша” (Стателова, 1995: 78). Доколко това влияе положително или отрицателно върху алтернативната сцена, е въпрос, който няма еднозначен отговор. Както вече споменахме, качественият ъндърграунд или алтернативен в българския случай продукт е обречен да бъде забелязан и да се насочи в посока мейнстрийм, да се продаде. Създаденият вакуум пък от своя страна дава възможност други по-нови клубове с ъндърграунд ориентация да експериментират с послания, мениджмънт и създаване на фенбаза, залагайки на некомерсиалност, специфика на музикалния вкус и повече свобода откъм концертни прояви, за да продължи строенето на музикалната сцена в България. Това е при условие, че има публика и търсене, в противен случай става въпрос за дърпане на едни и същи хора по събития из столицата. Междувременно менажираната от Мартин Михайлов група Jeremy? е редовно на сцената на Терминал 1 и Строежа, върти се по главните музикални телевизионни канали в България и обикаля на турне освен в страната и в клубове в Чехия, Германия, Ирландия и Англия. Вестник Капитал и телевизия BTV отразяват успехите на групата и нейния мениджър. Продадено!

Вместо заключение – песен

Има ли кой да ни забрави

да ни прости още веднъж

и докато те копаеме

слънцето да ни огрее пак.

група Voyvoda - Вени

Ил. 11: Кадър от видеото на песента “Вени” на група Voyvoda. Режисьор: Симеон Цончев; Продуцирано от Mono Collective.

Между възхода и падението на алтернативната музикална сцена в България има пропаст, в която продължаваме да копаем и да изравяме десетилетия съжителстващи помежду си в изкривена хармония парадокси. Комунизмът си отива заедно с модерната за времето си звукоапаратура, организираните концерти по стадиони пред хилядна аудитория и работещия авторитетен медиен апарат, за да бъде заместен от медията на клуба. От хилядите групи, населяващи списания, вестници, класации, рок фестивали, репетиционни и всякакви сборища из повечето градове в България са останали само лозунги и спомени за неслучила се музикална революция, която е трябвало да преобрази статуквото. Проблемите на второто рок поколение тлеят неразрешени в очите на третото и четвъртото алтернативно рок поколение – това е отхвърлянето на тази музика от широката аудитория, липсата на възможност за записи на съответната продукция, натискът “отгоре” да се имитират печеливши музикални формули и пренебрежението към авторска музика. Със затваряне на клуб Строежа в Студентски град, където благодарение на дългогодишната си дейност клубът подава длетото, чука и линията поколение след поколение, от едни студенти на други, съизграждайки и съвъзпитавайки почитатели с различен вкус за музика, е сигнализирана промяна на посоката. Клуб Строежа през годините успява да сформира собствен код, линия на развитие, общност, традиция и доверие – фактори, важни, за да може клубът да поеме по пътя на промяната и да възроди себе си в главния поток на мейнстрийм събитийност в центъра на София. Двата новопоявили се клуба Строежа (център) и Терминал 1 продължават градежа на алтернативната българска сцена, подавайки ръка на част от четвъртото поколение действащи музиканти и посрещат вцепеняващата нужда на музикалния фен някой друг да свали от раменете му бремето на избор (Frith, 2003: 97). Строежа отваря артерия право в сърцето на София, докато менажира събития, концерти и групи в устойчива схема на пробив. Какво губи алтернативната сцена от това мейнстриймизиране и какво печели случайният посетител, попаднал там на концерт и дали двата клуба ще успеят да въвлекат още хора за каузата на българската алтернативна сцена, остава въпрос с продължение. Засега оставаме на дансинга на нашата революция с широко отворени уши за следващия градеж на българската алтернативна музика.

 

Библиография

Братанов, Емил и Румен Янев. 2014. Цветя от края на 80-те. BG рок история/ поезия. София: Paradox.

Димов, Венцислав. 2015. “Треска в делнична вечер (за медийната сила на песента в един не само акустичен свят)”, В: Радио, разказ, реч. Юблеен сборник в чест на проф. дсн Снежана Попова, София: УИ „Св. Климент Охридски”, стр. 35-47.

Дичев, Ивайло. 2009. “Виртуални граждани? На купон с MP3 плеър”, В: Новите млади и новите медии. София: Институт Отворено общество. стр. 11-41.

Иванова-Мокуние, Оля. 2011. “Преносът на емоции при специалните събития”, Психологически изследвания, №2. стр. 289-298.

Морен, Едгар. 1995. Духът на времето. София: ИК "Христо Ботев".

Стателова, Розмари. 1995. Преживяно в България. Рок, поп, фолк. 1990 – 1994. София: Рива.

Стателова, Розмари. 2011. През годините. Фолклоризация и идентичност. Музикални практики у сербите: вчера и днес. София: Институт за изследване на изкуствата.

Чернокожева, Елка. 2010. “В епохата на хибридизация: музика – медии – малцинства”, В: Българско музикознание, София: БАН, Институт за изследване на изкуствата, стр. 7-21.

Clifford, James. 1997. Museums as Contact Zones, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard UP.

Fairchild, Charles. 1995. ““Alternative”; music and the politics of cultural autonomy: The case of Fugazi and the D.C. Scene”, Popular Music and Society, 19:1, pp. 17-35.

Finnegan, Ruth. 2003. Music, Experience, and the Anthropology of Emotion. New York: Routledge.

Frith, Simon. 2003. Music and Everyday Life. New York: Routledge.

Gefter, Amanda. 2007. Curiosity doesn't have to kill the quantum cat. NewScientist.com. 9 May 2007 (last accesed 23 November 2014).

Hesmondhalgh, David. 2005. Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above, Journal of Youth Studies, Vol. 8, No. 1, March, pp. 21-40.

Macluhan, Michael. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man.London: Routledge & K. Paul.

Middleton, Richard. 2003a. Locating the People: Music and the Popular. New York: Routledge.

Middleton, Richard. 2003b. Music Studies and the Idea of Culture. New York: Routledge.

Pratt, Mary Louise. 2008. Criticism in the Contact Zone, In: Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge.

Reynolds, Simon. 2006. Rit It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984. New York, London: Penguin Books.

Shuker, Roy. 2006. Popular music: the key concepts. New York: Routledge.

Shuker, Roy. 2001. Understanding Popular Music. London: Routledge.

Thompson, Dave. 2000. Alternative Rock. San Francisco: Miller Freeman Books.

Tonnies, Ferdinand. 1963. Community and Society. London: Harper&Row.

Toynbee, Jason. 2003. "Music, Culture and Creativity" In: The Cultural Study of Music. New York and London: Routledge, p.102-112.

 

---