Резюме:Текстът разглежда няколко проекта, свързани с усвояване на индустриалното наследство от културно-творческите индустрии, които се превръщат в опорни точки на кандидатурата на София за Европейска столица на културата. След като стана ясно, че София не печели титлата обаче, ентусиазмът бързо отшумя. Въпреки това, тази кандидатура е важно да бъде разгледана, защото отключи и приоритизира някои отдавна тлеещи процеси, свързани с развитието на независимия сектор. В същото време показа, че при наличието на външен стимул могат да се намерят начини и средства (макар и невинаги напълно оправдани) за подкрепата на независими артистични проекти. Основна цел на разглежданите проекти е трансформирането на някои периферни индустриални зони и сгради във вторични, културно-творчески и туристически центрове. Съживяването на изоставени и неизползваеми индустриални пространства, намирането на места за повече творци са сред техните приоритети.

Заедно с тези безспорно положителни инициативи обаче, съществува и една по-различна гледна точка. Тя е свързана с безпроблемното налагане на градския комерсиален ред (характерен за центъра) върху периферните, алтернативни пространства за изкуство, като лишава публиката и града от онези изолирани, полуразрушени, проблемни места, които имат потенциала да провокират и преосмислят наложената рационалност.

 

THE POST-INDUSTRIAL ART SPACES: FROM THE PERIPHERY TO THE CENTRE, FROM THE ALTERNATIVE TO THE MARKET

Petya Pesheva

Abstract:The article examines several projects related to the utilization of the industrial heritage of cultural and creative industries, which have been turned into pillars of Sofia's application for European Capital of Culture. One of the priorities of these projects is the transformation of peripheral industrial areas and buildings into secondary cultural and tourist centres. Among the main objectives are the revival of abandoned and unused industrial spaces and the finding of places for many artists. Along with these undoubtedly positive initiatives there is a different perspective as well. It is associated with unreflective imposing of the urban commercial order (characteristic of the city centre) onto the peripheral, alternative art spaces, depriving the audience and the city of those isolated, dilapidated, problematic places which have the potential to provoke and reconsider the imposed rationality.

 

Фокус на настоящия текст са проектите, свързани с усвояването на индустриалното наследство чрез средствата на изкуството. Анализът се съсредоточава по-конкретно върху тези проекти, които придобиват обществена популярност и общинска финансова подкрепа във връзка с кандидатурата на София за Европейска столица на културата (EСК), с най-активен период – от началото на 2014 г. до септември (когато излезе становището на комисията за избор на ЕСК) същата година. Културните политики на няколко български града – Варна, Велико Търново, Пловдив и София бяха до голяма степен определени от участието им в този конкурс. Въпреки, че София не спечели титлата, нейната кандидатурата успя да задвижи някои тлеещи във времето процеси и насочи вниманието към сфери, каквато е независимото изкуство, останали до този момент почти незабелязани от институциите. Културните проекти и събития, случили се предимно в най-динамичната (2014) година в София, следва да бъдат разглеждани в контекста на тази кандидатура и стремежа за следване на европейските норми при създаване на локални културни политики. В културните стратегии и културния календар на града се забелязват все по-отчетливо опити за прилагане на модели, възприети от европейските официални политики сред които тези, заложени в Зелената книга и рамковата програма Творческа Европа. Това са модели, свързани с развитието на културно-творческите индустрии и възприемането им като „мотор”, „двигател”, „катализатор” на икономическия растеж.

В процеса на кандидатстване се появиха няколко проекта, свързани с независимия сектор и културно-творческите индустрии, на които беше възложена една от ключовите роли в кандидатурата. Тук е мястото да се добави, че половин година по-късно предишният ентусиазъм е отстъпил място на реалността. Не е приет и план Б, който да посочи приоритетите при финансиране, след като София не спечели титлата ЕСК. Ясно е, че цитираните по-долу суми вече са невалидни, но въпреки това са интересни, защото показват, че начини и (немалко) средства се намират тогава, когато съществуват външни стимули за задвижване на локални процеси. Друг е въпросът доколко са оправдани големите суми, предвидени за някои от проектите и как безпроблемно биха се отпуснали средства, включително и европейски. Поради липса на споменатия план Б, проектите, одобрени от Културния календар, Столична програма „Култура” и програма „Европа” остават един от малкото ориентири за това, доколко културната политика на София се е променила трайно след кандидатурата по отношение на независимия сектор и изкуството въобще. След като Културният календар на града беше приет в края на януари, се видя, че особена промяна няма[1].

В настоящия текст ще разгледам проектите за трамвайно депо „Клокотница”, „UnderGara” и „Зона Култура”, които се превърнаха в движещата сила на кандидатурата на София за ЕСК. Въпреки, че това са проекти, стартирали „отдолу”, те срещат административна подкрепа, тъй като са свързани със стремежа на институциите за деконцентрация на културните практики и създаване на условия за развитието на независимия сектор. В същото време, европейските културни политики на макро ниво и опитите за прилагането им на локално такова, поставят културата в икономически рамки, а измерването й свеждат до количествени стойности. В резултат, идеята за печалба, генериране на икономически растеж и поставяне на очакванията и желанията на публиката като приоритет изместват същността, а до голяма степен и качеството на изкуството и неговата способност за рефлексия. Тази тенденция е свързана и с основната теза в текста: изместване на изкуството от периферията към центъра[2] и от алтернативното към пазарното.

Индустриалното наследство

Темата свързана с усвояване на индустриалното наследство е достатъчно обширна и интересна за отделно междудисциплинарно изследване, поради което в текста ще бъде застъпена само във връзка с разглежданите проекти.

Индустриалното наследство в София може да се раздели на два периода: от Освобождението до 1944 г. и след 1944 г. От първия период датират например Захарна фабрика и трамвайно депо „Клокотница”, като последното е част от проектите на общината за трансформирането му в артистичен център. Захарна фабрика е архитектурно-строителен паметник с национално значение[3], с висока архитектурна стойност, а депото е официално признато за индустриално наследство на София. Въпреки че като такива са защитени от закона, те се намират в изключително лошо състояние, особено Захарна Фабрика, която е почти разрушена. Проектите, предложени от страна на различни организации за нейното съхранение, не постигнаха успех. Един от основните проблеми, свързани с усвояване на индустриалното наследство, е неговата собственост, която в повечето случаи е смесена или частна. Това обстоятелство ограничава действията и на общината, и на гражданските организации. Въпреки окаяното състояние на Захарна фабрика, както и Кремиковци, който е друг особен случай, те са споменати в кандидатурата на София за ЕСК, като е отбелязано, че се предвижда:

„Основните и най-символични неизползвани частни индустриални обекти като Кремиковци и Захарна фабрика да заработят отново. Изкуство, свързано с конкретния обект, пърформанси, слам поезия, видео и нови медийни проекти и широкообхватни изложби ще дадат възможност за уникално преоткриване и необикновени срещи с тъканта на миналото” (sofia2019: 42).

Инициативите, свързани с ЕСК показват, че при наличие на стимулиращ фактор и воля е възможно да бъдат намерени варианти за културното съживяване на подобни пространства, което поражда въпроса, защо културна ценност с национално значение трябва да разчита на подобни инициативи, за да се „преоткрие”.

Индустриалното наследство от втория период, след 1944 г., е свързано най-вече с тежката промишленост и индустриализацията на градовете, когато се появяват и повечето производствени сгради. В резултат на последвалата приватизация отново се явява общият проблем – собствеността. В Общинския план за развитие на Столична община за периода 2014-2020 г. е посочено, че „липсват реални действия по отношение на осмислянето на обекти от социалистическия период на столицата, като обекти на културното наследство от най-ново време” (Общински план за развитие: 61). В същото време кандидатурата на София за ЕСК показа, че начини за подобно осмисляне все пак съществуват. В апликационната книга се признава, че индустриалното наследство е „оставило отворени рани в града и региона”, но е заявена ясна воля „индустриалното наследство от ХХ в. и комунистическия период” да бъде фокус в културните процеси, съпътстващи кандидатурата. В книгата е отразено още, че то представлява „ресурс, наратив и отправна точка” като индустриалната и социалистическата тема се възприемат като извънредно „въздействащи и предизвикателни” (sofia2019: 21).

Според някои представители на общината, индустриалното наследство е част от паметта на града и не бива да бъде разрушавано, а да бъде „върнато” на хората през артистични инициативи. Темата с интегрирането и опазването на наследството от социалистическия период е важна точка и за журито, което разгледа кандидатурите и предложи града, спечелил титлата „Европейска столица на културата” през 2019 г. Във финалния доклад, проектът за „Кино Космос” например, е отчетен като една от положителните инициативи на гр. Пловдив. Отбелязано е възникването му на база на общностния активизъм, разнообразявайки архитектурното наследство с общностна ангажираност и памет за социалистическия период, както и приносът му за местното социално развитие (Окончателен доклад, 2014: 9).

Като проект на София, който се отнася до усвояване на наследство, датиращо основно от социалистическия период, може да се разглежда „Зона култура”. Тази зона обхваща към момента стокова борса „Зимница” и пространства в хладилния завод за отделни инициативи, но стартира със заявка в следващите десет години да преобрази целия северен район: между Сточна и Централна гара и Хаджи Димитър. Това е район, в който се намират предимно сгради от втория споменат период, с изключение на депо „Клокотница”, за което има отделен проект.

Проекти и политики за усвояване на индустриалното наследство

„Изоставените индустриални скелети ще бъдат съживени, ще бъде възстановена тяхната индустриална история и връзките на хората с изоставените пространства ще бъдат отново изградени” (sofia2019: 42). Цитатът е част от кандидатурата на София за ЕСК и се отнася до проектите и политиките, свързани с усвояване на индустриалното наследство. Според някои анализатори, политиките по създаване на културни столици са насочени предимно към градове, които в миналото си са били индустриални центрове, а в момента се намират в упадък и които се опитват да построят отново своите икономики и общества чрез мобилизация на изкуството. Част от процеса на създаване на такива културни столици включва физическото възстановяване на изоставени индустриални места, създаване на културни артефакти и икономическа ориентираност към консумация, услуги, артистични индустрии. На творческите индустрии се гледа като на спешна необходимост за съживяване на икономиката (Johnson, 2009: 4). В София проектите, свързани с усвояване на индустриалното наследство се появяват като резултат от още два проблема. От една страна, това е все по-нарастващият сектор от независими артисти и индивиди, свързани с културно-творческите индустрии, които се нуждаят от места за репетиции, творчество и показване на крайния резултат. От друга страна, стои въпросът за пустеещото и рушащо се индустриално наследство. Тези проблеми обвързват община и артисти като партньори в усвояването на неизползваните, изоставени, проблемни пространства от независимия артистичен сектор и от културно-творческите индустрии като цяло. Кандидатурата за ЕСК засили това сътрудничество и ускори тези процеси. През този период се установи взаимна зависимост и изгода – не само на артистите от общинските институции, но и обратното. От гледна точка на политиките „отгоре”, „завладяването” на рушащи се индустриални пространства и използването им за артистични цели е възможно решение на двата споменати проблема – липсата на места за изкуство и дебат, и осветяване на част от проблемните градски зони, заети от пустеещи сгради. Също така, използването на изоставените сгради за културни дейности представлява стъпка към изпълнението на целите, заложени в кандидатурата за Европейска столица на културата и в Стратегията за развитие на културата на София и превръщането й в град на творческата икономика. Освен това общината осъзнава, че артистите могат частично да се справят и с друг проблем, в който тя не може да се намеси: частната собственост. В някои проекти например, артистите и частните собственици се договарят по между си за ползването на свободни помещения, без директната й намеса. Въпреки подобряването на комуникацията с общината като цяло, е нужно да се отбележи, че не всички нейни структури и представители са достатъчно отворени към съвременните артистични дейности, което често пъти ги поставя под изпитание.

Инициативи като „Зона Култура” са нови за България, но стават популярни още през 70-те години в САЩ и Канада, а след това и в редица европейски градове. От икономическа и урбанистична гледна точка, техният принос е свързан с развитие на изоставените райони и повишаване на стойността им. От друга страна индустриалните пустеещи пространства са предпочитани от самите артисти. Причините са няколко: икономически – липса на наеми или по-ниски такива в сравнение с центъра, архитектурни – спецификите на съвременното изкуство предполагат по-голяма свобода за действие и липса на пространствени ограничения. Бившите индустриални сгради са особено подходящи за съвременно изкуство и занаяти, поради обширните пространства, здравина на конструкциите, в някои случаи достатъчна отдалеченост от населени райони, което дава повече свобода, а ограничения относно звука и шума няма. Помещенията позволяват събиране на многобройна публика и излагане на по-мащабни продукти, в сравнение с галериите в центъра например. Живото изкуство съживява индустриалните сгради, внася нов смисъл, повишава тяхната стойност, както и тази на района. Освен това индустриалните райони и пространствата в тях са носители на определена история и памет, на специфична аура, на собствен дух, който оказва влияние върху изкуството и неговото възприемане от страна на публиката. Този дух и тази аура разширяват перспективите както за преживяване на изкуството, така и за възприемането на градската среда и нейната история.

Трамвайно депо „Клокотница” е от малкото сгради, признати за индустриалното наследство, които са общинска собственост. То е заложено в Интегрирания план за градско възстановяване и развитие на София като зона за въздействие с публични функции с висока обществена значимост. Предвижда се сградата да бъде преустроена и реконструирана в център за младежки дейности. Трансформацията на депото в център за съвременно изкуство е един от основните проекти на общината, свързани с културно-творческите индустрии и кандидатурата на София за ЕСК. Той включва безвъзмездното предоставяне на пространството на независими творци за срок от 10 години. Идеята е площ от 14 000 кв. м. да бъде трансформирана в мултифункционални зали и художествени ателиета. Бюджетът за изпълнение на проекта, определен в апликационната книга е 10 млн. евро, а срокът за изпълнение е до 2016 г. (sofia2019: 101). Проблемът, който може да възпрепятства изпълнението му е сериозният ремонт, нужен за влизането му в безопасна употреба, особено на покривната конструкция. Една от идеите за реконструиране на депото е превръщането му в „Музей на градския транспорт”, който да обедини и приюти историята на превозните средства. Към момента депото изглежда притегателно пространство предимно за сдружения на архитекти, в частност „Трансформатори” и не особено атрактивно за артистите, поради мащабите му. До този момент, освен отделни артистични акции, насочващи към идеята за превръщането му в културно-творчески център, то не е приютявало по-сериозни инициативи. Въпреки че самият проект е още съвсем в началото, той изглежда по-перспективен в сравнение с други подобни проекти, за които се отделят общински средства. От една страна, общинската собственост на сградата гарантира по-голяма устойчивост във времето. От друга страна, превръщането на депото в място за културно-творчески дейности е добра инициатива за повторното интегриране и адаптиране чрез артистични намеси на наследство, свързано с важен отрасъл от развитието на града. Проектът би бил добър пример как изкуството запазва наследството и го превръща в част от живата култура на града – тази, която е елемент от ежедневието и непрекъснато се възпроизвежда смислово (Landry, 1998: 68).

Ил. 1: Трамвайно депо „Клокотница”, Иво Радоев, Сдружение „Градски транспорт и инфраструктура”.

Друг проект, стартирал „отдолу” и получил внимание, благодарение на кандидатурата на София за ЕСК и стремежа на политиките към развитие на културно-творческите индустрии, е „UnderGara”. Той чака близо година преди да бъде взето решение за обособяването на „Предгаров площад – Ротонда в зона „Арт център”. В него се намират обекти с площ от около 6500 кв. м., които, за да влязат в употреба, се нуждаят от архитектурна намеса, смяна на инсталациите и значителни ремонтни дейности, част от които ще бъдат поети от общината. В апликационната книга е отбелязан срок за изпълнение 2015 г., а предвидения бюджет е от 2.1 млн. евро (sofia2019: 101). В началото на 2015 г. обаче, след като еуфорията премина и разпределението на годишните средства за култура започна да става ясно, организаторите на „UnderGara” обявиха, че „балона 2019 се спука и всички проекти подир него […] Столична община заяви, че средства за този подлез НЕ СА предвидени тази година”. Въпреки това, във фейсбук профила на проекта, те заявяват категорично, че няма да се откажат от него.

Инициативата „UnderGara” не представлява точно усвояване на индустриално наследство, но е свързана с друг проблемен район, какъвто е този около гарата и е една от предвидените за осъществяване в общинските плановете. Тя стартира през лятото на 2013 г. като обединява някои организации и граждани, а идеята за нея се заражда в рамките на „Водна кула арт фест”. Според организаторите, проектът за пространството около Ротондата на гарата включва както център за развитие на културно-творческите индустрии, така и социална част, насочена към пребиваващите в района маргинални групи. Ако този социален замисъл не се изгуби сред търговско-творческите инициативи, той би имал водещо значение за проекта, предвид спецификата на пространството и неговото предпочитане от „проблемни” обитатели. Идеята, свързана с превръщането му в творчески център, изглежда една от най-сложните за изпълнение. Предгаровата зона е особен вид пространство. От една страна, в момента тя не отговаря на критериите за „място”, което се определя от някои изследователи като организиран свят на смисъл, свързан с историята, връзките и паметта (Augé, 1995: 57). От друга страна, въпреки, че е транспортен възел, свързващ железопътен и автобусен транспорт, трамваи, метро и рейсове, предгаровото пространство не може дори да влезе в определението „не-място”[4] (Augé, 1995), тъй като е умишлено отбягвано. Нито място, нито не-място, то е особен случай, който изисква доста по-мащабни усилия и анализ за неговото възстановяване. Като проблем се явява и имиджът на пространството, особено през последните години. Привличането на публика също ще е дълъг процес, предвид факта, че организаторите залагат предимно на собствена такава от районите наоколо и от града като цяло. Прекалено оптимистично е да се разчита на пътниците, особено ползващите БДЖ, като на публика и консуматори на потенциалните представления и ателиета. Все още не са конкретизирани и артистичните дейности, за които пространството ще бъде подходящо, поради неговите особености.

Ил. 2 и 3: Пространствата пред гарата, снимка: Автора.

Ил. 4: Пространствата пред гарата, откриване на Зона култура фест 2014 г., снимка:. Автора.

„Зона култура” е може би най-популярният от всички проекти. Появи се като идея в началото на 2014 г., а развитието му съвпадна с най-силните месеци за финална подготовка за ЕСК. Общината, а също и Асоциация за развитие на София, му възложи водещата роля сред независимите проекти. Той стартира след като група артисти – Destructive creation – се нанасят в част от празните пространства на стокова борса „Зимница”. В този момент се включват и организаторите на „София диша”, които договарят условията с частните собственици и се заемат да разширят обхвата на тези пространства. По този начин се ражда идеята „Зона Култура”, която за няколко месеца прераства в проект „за мащабна трансформация на старата индустриална зона на града в творчески център за артисти, културни организации и за творческия сектор, започнат с подкрепата на София 2019 и насочен към независимите артисти” (sofia2019:101). В апликационната книга той е определен още като „уникален продукт”, който съвместява различни заинтересовани страни: собственици на имоти, артисти, граждански организации, творчески предприемачи, общински власти и жители. За осъществяването му са предвидени 4 години: до 2018 г., а бюджетът отделен за него е 10 млн. евро (ibid). Идеята на организаторите е да разширят проекта, надскачайки чисто културната му функция, като преобразят северната индустриална дъга във вторичен градски център, свързан с културно-творческите индустрии. По този начин очакват развитие на града на север, което според тях се възпрепятства от пустеещи индустриални райони. Освен урбанистичната идея, в проекта е заложена и темата за историята и поддържането на паметта на мястото и работниците. Тя е застъпена в апликационната книга, като за целта е предвидено да бъдат представени художествени творби на индустриални теми и излагане на индустриално наследство (sofia2019: 42). От своя страна организаторите също планират „търсенето на историята” на мястото да се превърне в част от проекта. За една година от неговото съществуване тази част обаче не бе особено видима. На практика са реализирани няколко фестивала и появата на „Фабрика за градско изкуство” в стокова борса „Зимница”. Хладилният завод, който се намира наблизо, също влиза в тази зона, но в него няма постоянно действащи артисти, а само отделни изяви.

И стоковата борса, и хладилният завод са частни пространства. Последният е приватизиран през 1996 г. и преустроен в офисен бизнес център. Идеята за трансформирането на част от него в място за изкуство всъщност не е нова. Там се намира галерия „Индустриална”, която е част от по-мащабен проект на собственика на завода. През 2006 г. е съществувала амбицията той да бъде превърнат в мегакомплекс за изкуство. Там е трябвало да функционират най-голямата книжарница, галерия, музей за съвременно изкуство, както и пространства за филми, представления, концерти и изложби. Собственикът все още има лична инициатива да превърне едно от халетата в подходяща зала за арт събития. Той казва също, че когато става дума за изкуство, предоставя пространствата на завода безплатно на артистите (интервю с Васил Василев, 14.07.2014 г.).

Ил. 5: Хладилният завод, снимка: Автора.

Ил. 6: Халето в хладилния завод, представление на театър “Атом”, снимка: Автора.

Ил. 7: Халето в хладилния завод, изложба „ГробАрт” по време на Зона култура фест 2014, снимка: Автора.

В част от свободните помещения на стокова борса „Зимница” в момента се населяват творчески дейности, повечето от които са свързани с изработка на мебели, скулптури от метал и пр. Собствениците предоставят помещенията безвъзмездно за период от шест месеца. От своя страна артистите ремонтират и съживяват пространствата. С цел популяризиране на локацията и проекта, през 2014 г. Столична програма „Култура” финансира фестивал „Zona Cultura Fest” със сумата от 23 000 лева (Програма „Култура” 2014), в който липсваше акцентът, заложен в проекта, за препращане към индустриалната история на района, а някои от участниците не можеха да дадат отговор как свързват идеята на представлението си с конкретното място, което предизвиква съмнения относно техния подбор.

Едно от най-големите предимства на подобни пространства е създаването на общност от творци, които да се подпомагат взаимно и да имат по-голяма тежест пред официалните институции. Случаят с „Фабрика за градско изкуство” обаче опроверга тези надежди. Част от пространствата на стокова борса „Зимница”, които са на практика единствената постоянна материализация на идеята „Зона култура” не успя да просъществува в първоначалния си вид без сътресения „отвътре” дори година. Destructive creation, които се нанесоха първи в пространството, драматично и демонстративно го напуснаха след неразбирателство с останалите артисти. В периода на фестивала Fusion Art fest, проведен в началото на февруари и определен като „най-големия фестивал за независими артисти в последните години”, Destructive creation напуснаха стокова борса „Зимница” и заедно с артистите от театър „Атом” обявиха, че си търсят нова фабрика (Самарджиева, 2015). Въпреки сътресенията, бившата вече „Фабрика за градско изкуство” все още продължава да съществува, но повдигна въпроса дали самите творци имат потенциал и са дораснали да участват в подобна сплотена независима арт общност, обединена от общи цели, а не разединена от условия и конфликти.

Ил. 8: Стокова борса „Зимница”, Източник: Фабриката за градско изкуство

Ил. 9: Стокова борса „Зимница”, снимка: Автора

Проектът „Зона култура” съдържа някои навременни дейности и инициативи. Около него обаче има множество въпроси. Първият от тях е как при положение, че липсват достатъчно средства за изкуство и независими пространства като цяло, се отделят безпроблемно толкова големи суми за съживяване на район, повечето сгради в който са частна собственост. Връщайки се отново на бюджетите, предвидени в кандидатурите за ЕСК, в сравнение с Пловдив, който кандидатства с бюджет от 22.3 млн. евро, този на София беше 89.6 млн. евро, от които 17 млн. по европейски програми и структурни фондове. От окончателния доклад на журито за избор на ЕСК личи намерението на общината да подкрепи независими артисти, в това число и Зона култура, със средства от тези европейски фондове (Окончателен доклад, 2014: 5, 6, 11). До колко е оправдано обаче европейско финансиране на частни пространства? Комисията по избора за ЕСК също изказа съмнения относно яснотата и обезпечеността в използването на европейски структурни фондове и финансови средства. (Окончателен доклад, 2014: 11). Освен това нито хладилният завод, нито стоковата борса са сгради със значими архитектурни специфики, които донякъде да оправдаят тези средства. В същото време има множество подходящи сгради с културна и архитектурна стойност, за които не се прави нищо. Частната собственост повдига още един въпрос, а именно за т.нар. устойчивост на проекта. Заложено е той да достигне своя завършен вид след 10 години, но тук не става въпрос за общинска собственост, а за частни интереси, с които се сключва договор година за година, което няма как да гарантира изпълнението на проекта. Известни съмнения предизвикват условията за използване на помещенията, договорени с частните собственици. Артистите подписват договор със собственика за срок от една година, а гратисният период за ползване на помещенията е само шест месеца и той вече е приключил. В резултат на недостатъчното време за развитие и популяризиране на дейността, редица творци вече напуснаха помещенията, неспособни да поемат разходите по тях. Наемът, който артистите плащат, е доста по-нисък от този в центъра (официално 1 евро на кв. м.), но не достатъчно нисък в сравнение с този в съседни страни за ползване на подобни пространства (от международната конференция на IETM в София стана ясно, че за помещенията в румънската Fabrica de Pensula, артистите плащат 0.50 евро на кв. м.). Договорените условия не гарантират достатъчно време, необходимо за развитие на дейността и привличане на публика, второто от които се оказва особено проблемно за такъв район. В крайна сметка излиза, че частните собственици са най-привилегировани от този проект.

Част от концепцията на „Зона култура” включва създаването на туристически център. Липсва информация обаче с какво ще бъдат привлечени чуждестранните туристи например, при положение, че такива места има в повечето европейски градове. С какво този проект ще бъде уникален в един по-широк европейски контекст (освен инициативата за създаване на международен център за творчески резиденции, която сама по себе си не е уникална, но според апликацията представлява европейското измерение на проекта), как темите за паметта и идентичността се включват в него (освен споменатата изложба) и каква е социалната му функция. Ако констатираното от Шалини Вентурели бъде отнесено до разглежданите проекти, можем да кажем, че предизвикателство е не да се „определи една защитена среда за приемащо тяло за изкуство и традиция,” а да бъдат създадени условия за „творческа експлозия и иновации в изкуството” и тези, които „не успеят да срещнат това предизвикателство ще станат просто пасивни консуматори на идеи, излъчени от общества, които са творческо динамични и способни да разработват нови креативни форми” (Venturelli, 2001: 12).

Освен проектите, свързани с депото, гарата и северната индустриална зона, съществуват още артистични инициативи за усвояване на индустриално наследство и алтернативни пространства. Едната от тях е свързана с трансформиране на сграда на Топлофикация непосредствено до х-л Хилтън. Тя е предпочитано пространство от Асоциацията за свободен театър, което да обедини независими артистични дейности. Сградата е общинска собственост, но въпреки централното й местоположение е сред полуразрушените, проблематични и опасни пространства. Този проект е още в начален етап на договаряне и предстои да бъде проследен поради значението, което би имал за независимите изпълнителски изкуства и независимия сектор като цяло.

„Водна кула арт фест” е един от първите артистични фестивали, които използват алтернативни, периферни локации за своите цели. В сравнение с нашумелите проекти, които бяха споменати и които сами се поставят в рамките на културно-творческите индустрии, „Водна кула арт фест” е по-скоро свързан с разбирането за алтернативно независимо изкуство. Може би това е една от причините да остане малко по-встрани от погледа на общинските структури.

От алтернативно към пазарно

Настоящият текст разглежда „алтернативното” и „периферното” като синонимни понятия, а значението вложено в тях се препокрива с това, което изследователката Джудит Ръг им дава. То е свързано с възприемането на алтернативните и периферни пространства като потенциал за оспорване и преосмисляне на идеята за града, противостоейки на процесите на комерсиализация, характерни за центъра. Това са често пъти проблемни зони, свързани с девиантност, болести, опасности и безпокойство, „неразвити места, лишени от ценност” (Rugg, 2010: 37). Въпреки това, Ръг ги определя като важна част от възприемането и преживяването както на града, така и на практиките в определена градска среда и ги разглежда като възможна форма на антагонизъм и отхвърляне на онези места, наложени от различни легитимни структури. Това са пространства, които могат да бъдат разглеждани като контраст на комерсиалните центрове, а изкуството в тях противостои на процесите на комерсиализация и доминация в наложения градски ред (ibid). Алтернативното или периферното в пространствен смисъл могат да бъдат позиционирани както извън центъра, така и вътре в него, ако носят идеята за преосмисляне и рефлексия. Подобно на Ръг и артистът Джон О’Харе пише, че „разрушеното, разпадащото се и занемареното предлагат такива места за бягство и уединение, в които е възможно да събереш мислите си и да разсъждаваш за света”, а също и че – „от импресионизма до дадаизма и сюрреализма, както и по-новия ситуационизъм, всяко от тези движения предлага един архитектурен проект за изграждането на критично пространство, необходимо за рефлексия, където човек е способен да овладява неговия свят още веднъж” (O’Hare, 2014).

В ежедневната употреба, понятието „алтернативен” има по-общо значение, което най-често се отнася до независимите от официални структури артисти. Понятието „алтернативен” от своя страна не се приема еднозначно, често смесвайки се с културно-творческите индустрии, които започват да приемат ролята на нов мейнстрийм. От друга страна, алтернативните и независими артисти разчитат предимно на проектно финансиране, а често и на самофинансиране. По тази причина е проблематично, когато се поставят под един знаменател с творчески практики, насочени към директна продажба и генериране на печалба (каквито са голяма част от културно творческите индустрии), както често се случва. И въпреки, че от разговори с някои независими артисти става ясно, че те категорично се разграничават от поставянето им в графа „творчески индустрии”, официалните институции не правят подобна разлика. Например „Зона култура” и „UnderGara” могат да бъдат срещнати в официални документи и в редица интервюта като „алтернативни сдружения” при положение, че дори самите те обявяват, че сформират културно-творчески комерсиални и туристически центрове.

Световната практика показва, че съществува естествен процес на преход от алтернативно към пазарно. Много събития и артисти започват като алтернативни и доброволно преминават в сферата на комерсиалното. В много случаи „алтернативността” не е собствен съзнателен избор на артиста, а стечение на обстоятелства. Затова този преход не е необичен, като артистът търси начин за измъкване от зоната на несигурното и опит за осигуряване на постоянен финансов доход.

Налагането на пазарните принципи в изкуството е резултат от политиките, които все повече се вглеждат в икономическия му ефект, в резултат на което то е поставено в графата „индустрии”. Кандидатурата на София за ЕСК и съвременното културно развитие на града като цяло се определят във все по-голяма степен от по-глобални европейски политики. Както отбелязва Джонсън: „Ние ставаме във все по-голяма степен свидетели на количествено изразяване на ценността на изкуството в икономически термини и на разширяване на дефиницията на творческото изкуство до медия, развлечение, реклама, архитектура и дизайн, които заедно формират културно-творческите индустрии” (Johnson, 2009: 76). В този контекст предимство получават проекти, генериращи преки и косвени приходи и отговарящи на определени пазарни изисквания. Адаптирането и усвояването на наследството обаче е сложен и отговорен процес. Безпроблемното прилагане на такива проекти рискува възможното му осмисляне като един различен прочит, по-рефлексивен и надграждащ идеите за „завладяване” и „окупиране” на пространства и наследство. Както подчертава Хенк Остерлинг, „изкуството не окупира пространствата, изкуството прави места чрез рефлексия” (Oosterling, 2014).

Разглежданите тук проекти представляват част от по-широка стратегия за деконцентрация на културата и изместването й към периферните райони. Идеите, заложени в тези проекти обаче имат за цел да трансформират периферните пространства в „туристически център”, „втори градски център за творчески индустрии”, „превръщането им в бранд”, което води до обратния процес – налагане на комерсиалните закони на центъра върху периферията. Джудит Ръг разглежда центъра като противоположен на алтернативните пространства, който е свързан с пазара, комерсиалното, реда и туризма. Той създава измамна илюзия за съществуващ ред и хармония, а проблематичните аспекти на града не намират място и биват съзнателно изолирани (Rugg, 2010: 177). Вероятно това е една от причините споменатите инициативи да бъдат лишени от социална и политическа острота, а организаторите на „Зона култура” например, да заявят, че са наричани “positive freaks” (Лещарска, 2014). Водени от комерсиални принципи обаче, подобни проекти и политики лишават града от пространства, които носят потенциал за „алтернативно препрочитане на рационалността”, а наблюдателя – от „нови алтернативни перспективи” (Rugg, 2010: 177).

Под повърхността на процесите, свързани с усвояване на наследството чрез артистични инициативи, съществуват по-дълбоки пластове, които определят движението на съвременните културни процеси. Те носят потенциалната заплаха изкуството като ”индустрия” да измести изкуството като „смисъл” и изкуството като „рефлексия”. На фона на общинските стратегии за изнасяне на изкуството към периферията почти незабелязан остава обратният процес, свързан с посочените пазарни тенденции, а именно движението от периферия към център. Споменатите в текста проекти, които имаха централно място в кандидатурата на София за ЕСК, целят приобщаване на изоставените градски части обратно към града, облагородяване и съживяване на проблемни райони, откриване на нови места за творците. Сред еуфорията от всичко това обаче, сякаш остава в сянка по-дълбоката същност на изкуството и на твореца – тази, която не се стреми към центъра, а към онова критично пространство, което стои винаги встрани, в периферията, за да бъде коректив на общоприетата нормалност, към това пространство, което преосмисля наложения градски ред и го проблематизира. И ако тази възможност за рефлексия му бъде отнета, съществува риск разказите за това наследство и за неговата памет да бъдат лишени от смисъл и уникалност и да се превърнат в имитации на чужди модели.

 

Библиография

Интегриран план за градско възстановяване и развитие на град София, 2011 г. (последно посетено на 20.11.2014 г.).

Лещарска, Десислава. 2014. Zona “Време беше”. Капитал, 09 март 2014 г. (последно посетено на 26.11.2014 г.).

Общински план за развитие на Столична община за периода 2014 - 2020 г., 2014 г. (последно посетено на 17.11.2014 г.).

Окончателен доклад 2014: Избор на Европейска столица на културата 2019 в България. Окончателен доклад на журито за подбор, октомври 2014 г. (последно посетено на 24.11.2014 г.).

Радио София. 2015. Fusion Art Fest обедини фотография, живопис, графика, печат и илюстрации. 09 февруари 2015 г. (последно посетено 11.02.2015 г.).

Самарджиева, Михаела. 2015. Артисти Търсят Фабрика. Go Guide, 05 февруари 2015 г. (последно посетено на 07.02.2015 г.).

Столична програма „Култура”, 2014 г. (последно посетено на 10.12.2014 г.).

Стратегия за развитие на културата в София 2013-2023, 2012 г. (последно посетено на 16.11.2014г.).

Augé, Marc. 1995. Non-places, Introduction to an Anthropology of Supermodernity. NY, London: Verso.

Johnson, Louise. 2009. Cultural Capitals. Revaluing the Arts. Remaking Urban Spaces. Surrey: Ashgate.

Landry, Charles. 1998. Cultural Policy in Bulgaria. Официален сайт на Съвета на Европа (последно посетено на 21.11.2014 г.).

O’Hare, John. 2014. Sites Of Desire. Официален сайт на Водна Кула Арт Фест (последно посетено на 10.11.2014 г.).

Oosterling, Henk. 2014. Art As Public Space. IETM Sofia Reports, Space for Change (последно посетено на 15.11.2014 г.).

Rugg, Judith. 2010. Exploring Site-Specific Art. London-NY: I.B Tauris.

Sofia 2019: Проект София 2019, Етап 2 (последно посетено на 20.11.2014 г.).

Undergara, официален фейсбук профил, 13.02.2015 г. (последно посетено на 15.02.2015 г.).

Venturelli, Shalini. 2001. From the Information Economy to the Creative Economy. GIA Reader, Vol 12, No. 3 (последно посетено на 12.11.2014 г.).

 

---