Какво се случва с литературата в интернет? Какви промени настъпват с автора, произведението и читателя под влияние на възникващата „хибридна медийна екология” (Benkler 2006) – среда, в която професионалисти и аматьори, търговци и потребители, държави, неправителствени организации и неформални групи си взаимодействат по все по-сложен начин? Както отбелязва Хенри Дженкинс (Jenkins 2006), става дума за „култура на конвергенцията”, в която всеки участник получава нова власт и упражняването на тази нова власт го трансформира. Производството и потреблението на литература е част от същия процес и няма основание да смятаме, че четенето и писането на художествени текстове се развиват по други правила. Въпросът е какво следва оттук.

Трудно е да се отговори еднозначно, защото технологията е идеологически неутрална. Тя интензифицира властта на всеки, който я потребява – не само на доскоро пасивната аудитория, но и на старите центрове за контрол над културната продукция, а именно пазара и държавата. Лев Манович (Manovich 2001) описва техните взаимоотношения като „култура на ремикса”, в която потребителите създават съдържание едновременно в и извън комерсиалния контекст. Поради тази причина те едновременно поддържат и подриват корпоративния контрол.

Фенфикшънът като трансформативна творба

Може да се каже, че появата на феномена „фенфикшън” е пряк резултат от попадането на литературата в този нов режим на конвергентна власт. Понятието е изковано в интернет и се употребява за художествени текстове, писани по мотиви от произведения на литературата, киното, телевизията и комиксите. Авторите им са аматьори и използват герои, измислени от професионалисти, за да създадат собствен сюжет, който обикновено има само далечна връзка с оригинала.

Употребата на чужди произведения за създаване на собствена литературна творба предопределя опасната близост между фенфикшъна и плагиата. Ключовите разлики са две. Първо, фенфикшън авторът изрично указва оригиналния източник, който използва и преобразува. И второ, той официално декларира, че не печели пари от произведението си. И двете заявления се правят в началото на текста в рубриката „disclaimer” = правен термин, който означава юридически оформено отказване от права.

Няма интернет сайт, който би публикувал фенфикшън без такова заявление, тъй като в противен случай притежателят на авторските права над оригинала би могъл да заведе дело срещу сайта. Някои от професионалните писатели (като например Ан Райс, автор на вампирски бестселъри) официално протестират срещу производството на аматьорски текстове по мотиви от техните романи. Ветото им няма законова сила поради неуредения правен статут на много от казусите в интернет, но притежателите на сайтове предпочитат да не се стига до съд и в такива случаи просто изчистват архива от съчинения по забранената тема.

В средата на самите фенфикшън общности плагиатът се смята за изключително тежко престъпление. Чувствителността по този въпрос e подчертано висока и това обяснява развитата система за саморегулация. Ако се установи, че в даден текст са използвани мотиви или цитати от нечий оригинал без това да е упоменато изрично, то плагиатстващият автор бива незабавно изобличен, публично разкритикуван и завинаги изключен от общността. Стремежът за разграничаване на фенфикшъна от плагиата е съзнателно развит и идеологизиран. Неслучайно терминът, с който жанрът се дефинира в рамките на самата общност, е „трансформативно произведение”.[1] Историческият пример на феновете е самият Уилиам Шекспир, понеже – както е добре известно – най-великият литературен класик е заел много персонажи и сюжети от произведения на други автори.

Литературата като хибрид

Следващият въпрос, който възниква, е какви произведения биват подлагани на фенфикшън трансформации. Първото, което прави впечатление, е, че литературата е само една от възможните опции в това отношение. Фенфикшън може да се пише въз основа на практически всичко. Пределно широкият спектър на източниците личи в структурата на FanFiction.Net – най-големия фенфикшън портал с над два милиона текста на 36 езика (включително на латински и есперанто), структурирани в 9 секции: аниме, книги, кино филми, телевизионни сериали, театрални пиеси, компютърни игри, мултипликационни филми, комикси и смесени жанрове. Всяка от тези секции съдържа списък от 700-900 отделни произведения, върху които авторите са упражнявали въображението си. Най-популярни като първооснова за създаване на фенфикшън се оказват аниме културата (1 264 580 текста), литературата (736 242 текста), телевизията (588 004 текста) и киното (153 964 текста).

Илюстрация 1. Класация на типа произведения, използвани като основа за създаване на фенфикшън творби, според данните на FanFiction.Net от декември 2010.

От една страна, тази класация потвърждава отдавна установения факт, че литературата не е приоритет в културното потребление на интернет поколението. Очевидно не е случайно, че за отправна точка се предпочитат произведения с ясно изразен визуален характер – комикси, кино филми, телевизионни сериали, театрални пиеси, компютърни игри, музикални клипове. Вярно е наистина, че литературата заема почетното второ място като детонатор на творческо въображение, изпреварвайки по популярност дори телевизията – най-евтиния и масов вид културна продукция. Но в сравнение с общия брой на текстовете във „визуалните” секции фенфикшънът на литературна основа изглежда по-скоро маргинален отколкото репрезентативен.

От друга страна обаче, това не е достатъчно указание, че интернет поколението губи интерес към литературата. Релевантният индикатор за нейното значение е друг, а именно спонтанната организация на милиони аматьори в мрежа за производство и потребление на литературни творби. Това означава, че киберпоколението не само и не просто продължава да чете. То трансформира в литература онова, което гледа. Както и обратно – литературните произведения биват трансформирани с лекота и удоволствие във филми, клипове, рисунки, фотографии или театрални форми като ларп (Life Action Role Play). Или с други думи, фенфикшън общностите не възприемат литературата като автономен феномен, макар самите те да се консолидират именно чрез производство на литературни текстове. В новата „култура на ремикса” литературата функционира като хибрид с визуални и музикални форми на изкуството и именно благодарение на това условие тя запазва и дори засилва своите позиции.

Произведението като приказка без край

Симбиозата с киното, телевизията, компютърните игри, популярната музика и комиксите не е единственият обрат, който настъпва в литературата под влияние на променящата се медийна екология. По аналогичен начин конвергенцията преобразува и класическата триада „автор–произведение–читател”. На практика става все по-трудно да се прокара твърда граница между автор и публика или да се определят началото и краят на дадено произведение. Какво например трябва да разбираме под Сън в лятна нощ или Хари Потър? Това, което пише в книгата? Това, което гледаме на кино? Или това, което се създава в интернет? Обичайната логика отдава предимство на литературния оригинал, тъй като екранизацията и фенфикшънът са само негови интерпретации. Проблемът е, че новият начин на културно потребление не винаги се съобразява с тази нормативна йерархия.

Все по-голяма част от „новите млади” се запознават с класиката и на високата, и на популярната литература не от книгите, а от екрана. Естествено тези потребители много добре знаят, че филмът има литературен оригинал. Но оттук не следва, че разбират разликите между книгата и нейната екранизация. Не е сигурно дори дали си дават сметка, че такива разлики има и те са съществени. Практиката показва, че публиката на филми, заснети по литературни мотиви, не излиза от салона, за да отиде в книжарницата и да си купи романа. За повечето хора това би означавало да прочетат книга, която вече са „чели”. От тази гледна точка би било неточно да се каже, че екранизацията просто популяризира литературния оригинал. В действителност тя по-скоро го подменя.

Когато потреблението на това вече хибридно произведение се премести във виртуалното пространство, нещата се усложняват още повече. Може да се каже, че фенфикшън общностите се състоят от експертни читатели. Това са страстни любители на определена творба, които знаят всичко за нея – познават еднакво добре и оригинала, и филмовите му интерпретации, имат мнение за разликите между тях, анализират ги и ги коментират. Само по себе си обаче това съвсем не означава, че тези потребители са най-консервативни в доверието си към традиционната йерархия между автора и неговите читатели или между оригинала и неговите интерпретации. Тъкмо напротив, това е публика, в чиито представи произведението не свършва нито на последната страница на книгата, нито в последния кадър на филма, а се прехвърля във виртуалния свят на фендъма. Тук то продължава да се развива под формата на една своеобразна приказка без край, която всъщност непрекъснато пренаписва създадения офлайн текст.

Така под оригинално произведение започва да се разбира не толкова текст, колкото въображаем свят. Идеята за неговото създаване принадлежи на конкретен автор, когото фенфикшън общностите издигат в култ. Заедно с това обаче те не смятат, че въображаемият свят принадлежи на своя създател. Според тях той принадлежи на всички, които биха искали да се пренесат в него или с други думи – на неговите фенове. Те от своя страна получават възможността и правото да го изследват в посоки, в които авторът не е вървял или да го променят по начин, който авторът не е предвидил.

В много отношения това е антинормативно поведение и блюстителите на закона безкомпромисно санкционират феновете като „недисциплинирани и непокайващи се, пакостливи читатели, които са плашещо извън всякакъв контрол” (Jenkins 1988: 86). Моралният проблем на този казус е, че представата за произведението като свят, който е създаден от някой, но принадлежи на всички и следователно подлежи на радикални промени, не е измислена от фенфикшън общностите. Ключов принос има устойчивата симбиоза между литературата и други изкуства под формата на музикални, театрални, телевизионни и кино-адаптации и/или римейки. Вярно е наистина, че техните автори са професионалисти, които работят под институционален контрол. Но в една или друга степен те винаги променят литературния оригинал и в този смисъл са типологично сходни с „трансформативните произведения” на аматьорите в интернет. Феноменът на сериалите е друг фактор с катализиращо значение. С появата на телевизията сериалът се налага като водеща форма на културна продукция и съответно представата за произведението като „приказка без край” се нормативизира. От тази гледна точка „текстовото бракониерство” (Jenkins 1992) на феновете в интернет представлява не изобретяване, а само демократизиране на вече съществуващи практики. Или иначе казано, новата технология позволява на милиони аматьори да правят онова, което дотогава е било достъпно само за професионалисти.

Канонът като фанон

Заличаването на границата между писател и читател поставя на дневен ред още един въпрос: какво е отношението на фенфикшъна към литературния канон? Отговорът не е лесен. От една страна, има много фенфикшън текстове по мотиви от класически творби. От друга страна обаче би било пресилено да се твърди, че те са представителни за жанра. Почти във всички категории, обособени на сайта FanFiction.Net, има произведения, които биха могли да бъдат причислени към високата култура. Но нито едно от тях не оглавява конкретната класация. В секция „Литература” например най-популярният обект, върху който авторите упражняват своето въображение, е романът Хари Потър (430 709 текста). В секция „Аниме” шампион е комиксът Наруто (215 424 текста), в секция „Телевизия” – сериалът Бъфи – убийцата на вампири (37 279 текста), а в секция „Кино” – космическата сага Междузвездни войни (22 986 текста).

Илюстрация 2. Класация на произведенията, въз основа на които са написани най-много фенфикшън творби според данните на FanFiction.Net от декември 2010.

Предпочитанието към популярната култура е очевидно, но само по себе си това не е гаранция, че феновете нямат интерес към литературната класика. Напротив, има цяла плеяда представители на канона, които вдъхновяват писателите-аматьори. Такива са например Омир, Уилиам Шекспир, Джейн Остин, Чарлз Дикенс и Виктор Юго. Трудно е да се посочи съчинение от тези автори, което да не е подлагано на трансформации. На специално внимание се радват и отделни произведения на други класици – примерно Метаморфози на Овидий, Франкенщайн на Мери Шели, Тес от рода Дъмбървил на Томас Харди, Портретът на Дориан Грей на Оскар Уайлд, При закрити врата на Жан-Пол Сартр, Нежна е нощта на Скот Фицджералд, Да убиеш присмехулник на Харпър Лий, Кланица № 5 на Кърт Вонегът.

Списъкът не е изчерпателен, но дори в този си вид е убедително свидетелство, че интересите към популярната култура и литературната класика не са несъвместими. Изводът се потвърждава и от широко разпространената употреба на цитати от класици в текстове по мотиви от популярната култура. В това отношение феновете на Хари Потър са особено изобретателни. В една от историите например младият магьосник Драко се закача с гаджето си, цитирайки Милан Кундера: „Ти си такава света вода ненапита, Грейнджър. Ако се сковеш още малко, направо ще се счупиш. Душа като опъната струна” (wonderwall05 2006). В друг фенфикшън същият тийнейджър прибягва до цитат от Чарлз Буковски, за да утеши своята любима: „Грейнджър, някои хора НИКОГА не се побъркват. Само си помисли колко ужасен трябва да е животът им” (drcjsnider 2007). В трети разказ емоционалното състояние на героите от Хари Потър е пояснено с цитат от Антон Чехов: „Може би чувствата, които изпитваме, когато сме влюбени, представляват нашето естествено състояние. Любовта показва човека такъв, какъвто би трябвало да бъде” (SiriuslyPadfoot’sGal 2007).

Как да интерпретираме тези резултати? На първо място, те ясно показват, че дори в такова царство на популярната култура, каквото е фенфикшънът, канонът не е отменен. Напротив, той присъства активно под най-различни форми и не оставя място за съмнение, чe феновете на Хари Потър, Наруто, Бъфи и Дарк Вейдър продължават да четат Омир и Шекспир, харесват ги и имат потребност от тях. Фактът, че класиците по-рядко се подлагат на преки трансформации, говори по-скоро за респект пред високия им символен статут, отколкото за липсата на интерес към тях.

Заедно с това обаче не може да не прави впечатление, че колкото и да е богат, списъкът с класически произведения във фенфикшъна е все пак избирателен. Той не включва всички творби, които са признати за световно културно наследство и влизат в т. нар. „литературен канон”. От тази гледна точка списъкът на феновете е алтернативен. Изкушавам се да го обознача с понятието „фанон”. В речника на фенфикшъна това е съвсем легитимен термин, но се употребява в по-различен смисъл. Тук под „канон” се разбира въображаемият свят, създаден от професионалния автор в неговата творба. Докато „фанон” съответно обозначава отклонението от тази норма в световете, родени от фантазията на феновете (The Fanfiction Glossary 2007). Но така или иначе, терминът е изкован съзнателно с ясната идея за алтернативност спрямо официалната култура и следователно има отношение към начина, по който се третира литературната класика.

Нещо повече, със самото изобретяване на фанона субкултурата на фенфикшъна попада в епицентъра на големия дебат за валидността на канона. Както е известно, т. нар. „списък с произведения на мъртви бели мъже” отдавна е подложен на атака от страна на лявата критика, феминизма и постколониализма. Тази „тройна коалиция” е важна, тъй като собствената идеологическа платформа на фенфикшън общностите до голяма степен се гради върху същата основа. Този специфичен тип литература се пише предимно от жени, което от своя страна предопределя подчертания интерес към джендър проблематиката. Гласът на малцинствата, мултикултурализмът и политиките на различие са честа тема за дискусии както във форумите, така и в самите фенфикшън произведения.[2] Пълната свобода на словото е обявена за основна ценност и трябва да се отбележи, че битките на този фронт са реална част от живота на фендъма. Причината е в цензурата, налагана от консерваторите в мрежата срещу употребата на детски книги в трансформативни текстове, които не се възприемат като „възпитателни” за малолетни. Лявата ориентация на фенфикшън общностите се засилва и от постоянния им сблъсък с проблема за авторското право, който мотивира критично отношение към пазарните правила за производство и потребление на литературата.

Но от друга страна, принципът, по който се провежда атаката срещу канона, е коренно различен от политиките на академично представените идеологии. Подривните практики на писателите-аматьори не са насочени към официалната публичност и нейните институции – примерно списъка със сакрални произведения, който се изучава в училищата или критериите за избор на Нобелови лауреати по литература. Феновете не оспорват правото както на държавната, така и на комерсиалната власт да произвежда норми. За сметка на това те си запазват правото да валидизират или да отхвърлят тези норми, като заявяват публично своите пристрастия и се организират в мрежа, която на свой ред легитимира социалната значимост на техния литературен вкус.

В тази специфична ревизия на канона са мобилизирани милиони доброволци и в паралелната публичност на интернет тя произвежда ежедневен резултат. Тук фанонът се конструира в движение и зависи единствено от желанието на феновете да демонстрират своята любов към определено произведение, като се пренесат в неговия свят и го трансформират в собствена творба. Тук няма предварителни правила, които да определят кое произведение е подходящо за целта. Кралете на класиката и кралете на фентъзито са еднакво избираеми. Това е вот, гарантиран с активно действие, което е едновременно четене и писане. Неговото упражняване може да смущава пазителите на морала и авторското право, но според мен заслужава уважение, защото актуализира без прекъсване един списък с произведения, които „хората, известни преди като аудиторията” (Rosen 2006) наистина обичат.

Библиография

Benkler, Yochai. 2006. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven: Yale University Press. [07.01.2011].

Drcjsnider. 2007. „Laid”. [15.01.2011].

Jenkins, Henry. 1988. “Star Trek” rerun, reread, rewritten: Fan writing as textual poaching. Critical Studies in Mass Communication, 5: 85-107.

Jenkins, Henry. 1992. Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge.

Jenkins, Henry. 2006. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

Organization for Transformative Works 2007. „What We Believe”. [10.01.2011].

Rosen, Jay. 2006. „The People Formerly Known as the Audience”. [07.01.2011].

SiriuslyPadfoot’sGal 2007. „We Happy Few”. [15.01.2011].

The Fanfiction Glossary. 2007. [10.01.2011].

wonderwall05. 2006. „Desperation”. [15.01 2011].