Да ходиш по тия улици, да седнеш, да посвириш...

В този текст разглеждам какъв е образът на улицата в представите на уличните музиканти в София и по какъв начин те използват публичното пространство, в което протичат техните музикални изпълнения, както и как го организират помежду си. Текстът представя само част от наблюденията ми в магистърска теза, защитена пред катедра „История и теория на културата" на Софийски университет през септември 2009. Теренната работа е проведена през юли и август 2009 в центъра на София. Направени са полуструктурирани интервюта с 13 улични музиканти и включено наблюдение.

сн. Иван Димитров

Свиренето на улицата не е само свирене

Сутринта на 12 януари 2007 вестник Washington Post провежда следния експеримент във вашингтонското метро: известният цигулар Джошуа Бел се съгласява за около един час да влезе в ролята на уличен музикант. Основният въпрос, който си поставят журналистите, е до каква степен минувачите ще му обърнат внимание, ще възприемат ли те класическа музика, издържала проверката на времето, поднесена им от всепризнат виртуоз?

Журналистите се допитват и до Леонард Слаткин, музикален директор на американския Национален симфоничен оркестър, без да му казват, че експериментът вече се е състоял. На въпроса какво ще се случи, ако един от най-прочутите цигулари излезе да свири инкогнито като уличен музикант в пиковите часове и покрай него минат 1000 човека, Слаткин отговаря, че ако цигуларят е наистина много добър, той няма да остане незабелязан. Според него около 35-40 от 1000 човека  ще разпознаят качеството на изпълнението, около 70-100 човека ще спрат, за да го послушат, а спечелената по този начин сума ще е в размер на около 150 долара. Резултатът от експеримента обаче съвсем не е такъв.

Джошуа Бел, 39 годишен всепризнат виртуоз, слиза от такси пред метрото със своята цигулка в ръка - „Гибсън Екс Хуберман", изработена през 1713 от Антонио Страдивари и застава на място, където обикновено свирят улични музиканти. Бел започва импровизирания си концерт с „Шаконата" на Бах и цели три минути минават преди нещо да се случи - мъж на средна възраст регистрира присъствието му с поглед. Половин минута по-късно една жена пуска пари в шапката му. На шестата минута друг минувач се спира за малко да послуша изпълнението. За общо 43-те минути от изпълнението 7 човека се спират поне за минута, 37 му пускат пари (бързайки), а 1070 души го отминават, без дори да го погледнат. От всичките тези хора го разпознава един-единствен минувач - жена, която е присъствала на негов концерт три седмици по-рано. Друг минувач се заслушва и, завладян от музиката, остава около три минути пред Бел. В края на експеримента в шапката на Бел има 32 долара и нещо.

Какво следва от това, че при свирене на улицата виртуозността или техническата страна на изпълнението остава на заден план, както показва експериментът на Washington Post? Може би, че свиренето на улицата не е само свирене. Уличният музикант свири пред движещите се минувачи, които рядко се спират и се заслушват в музиката. Това не е непременно резултат от пренебрежение - просто вниманието на минувача е отвличано от много други фактори, принадлежащи към обграждащата го среда. Това води до специфичен тип възприемане на музиката, което Шафер нарича нефокусирано слушане (unfocused listening) и периферно чуване (peripheral hearing)¹. Неформалните музикални практики се „стремят да се смесят с околната среда, да бъдат част от нея и да бъдат възприемани в състояние на разсеяност"². Именно тази ситуация, която изисква уличният музикант, съзнателно или несъзнателно, да се съобразява с нефокусираното слушане на публиката си, прави свиренето му не само свирене, а и своеобразно играене. Уличната музика съществува на границата между музикалното изпълнение и пърформанса. В хода на теренната си работа открих, че не всички улични музиканти съзнават този факт, но тези, които го съзнават и по някакъв начин го включват в свиренето си, са видимо по-успешни от останалите.

Улицата като представа и пространство

Неформалната улична музика, лишена по презумпция от стриктно определено, собствено пространство, трябва да преорганизира схващането на определени места за самите тях. Обикновено това са пространства, където се извършват ритуали на нарцисизъм (публични площади и паркове), на преминаване (улици, метростанции, подлези) и ритуали на консумиране³. Мариела Христова, автор на единствената монография по темата в България, обобщава, че на улицата се гледа като на „интегрално определение на всички възможни места за публична изява „на открито" - улица, площад, кръстовище, подлез, пазар."⁴

В представата на повечето млади улични музиканти улицата е своеобразна сцена - място, където те откриват своята публика в лицето на минувачите. Именно присъствието на публика, пък макар и такава, която трудно ти обръща внимание, кара някои музиканти да бъдат по-внимателни с музикалните си изяви. Георги, говорейки за свиренето на диджериду⁵, вметва, че не може да усъвършенства изявата си на улицата, защото там свириш нещата, които можеш: „А когато искаш да се усъвършенстваш, трябва да се отделиш". Той не си позволява да репетира на улицата, както правят някои от професионалните млади музиканти, които между другото свирят и на улицата. Цигуларката Михаела сподели, че понякога на улицата е репетирала за концерти.

Явор, който свири на саксофон и на флейта на „Витошка" и на други места, също признава, че за всеки музикант улицата „малко или много си е някаква сцена". За разлика от музикантите без професионално образование обаче, към които спада например Георги, той има различни преживявания. Професионалните музиканти противопоставят улицата на другото, легитимно пространство, на което се свири. Явор отначало се чувства странно, когато вади музикалния си инструмент на улицата, защото обикновено прави това в зали, където изнася концерти, т.е. пространства, които са предназначени за музикални изпълнения. По-засилено можем да намерим това противопоставяне при музиканти, които са били на сцената по-дълго време. Чудесен пример за това е Христо Минчев-Пилето. Той е известен на публиката като имитатор на над 120 звуци и, противно на всякаква логика, не се изявява като имитатор, когато свири на шапка. Вместо това използва кавал. На въпроса защо свири на кавал, а не имитира звуци, той обяснява, че имитирането е за сцената, а тук трябва да бъде като останалите, затова свири на кавал. Подобно отношение към улицата има и Радослав Колев, за когото свиренето на шапка не е изява в истинския смисъл на думата: „То е един вид изява някаква, но ако търси [уличният музикант] непременно изява и признание, той ще потърси работа в оркестър и в някаква формация, където да се обърне внимание на това, което той свири конкретно".

На улицата се гледа като на отворено пространство, където музикантът може да комуникира с хората. За много млади музиканти тя е своеобразна сцена, където не съществуват обичайните ограничения. „Щото примерно аз свиря в група, правя концерти, обаче там има вход. И не всеки може да си го позволи... (...) Навънка го няма това нещо, няма я тая граница, няма никакво разделение между хората." - са думите на Руслан. Улицата е виждана като комуникативно пространство и от Християн, който, описвайки впечатленията си от първите изяви на улицата, ги противопоставя на това как репетира сам у дома си и казва: „... ама повече енергия има, щото имаш много повече контакти с хора, които изведнъж те изслушват и усещаш как те не само вземат от звука, ами и връщат енергия и създават много приятна обстановка. Не е като да свириш сам пред нищото, да отеква звука и да изчезва". Ако използваме делението на Мариела Христова⁶, Християн е воден от хедонистични подбуди. Той работи като програмист, печели добре и си купува специален усилвател, за да може да свири на улицата, понеже свири само на електрическа китара.

{gallery}seminar/broj2/Dimitrov_Broj_2/gallery1{/gallery}

Уличните музиканти на възраст от 18 до 30 години възприемат улицата като пространство, в което е заложен много положителен заряд. Тя за тях се свързва с представата за свобода. „Улицата ме кара да се чувствам свободен"- казва Иво, който като уличен музикант има право да избира кога да работи и как да разполага с времето си. Всъщност това е основната причина да стане уличен музикант, въпреки че осъзнава, че тази работа има и своите минуси. Подобна позитивна представа за улицата има и Руслан: „Чувствам се най-добре на улицата. По-добре се чувствам на планината, де. Но ме кефи и тая градска култура, има някаква страшна романтика в цялото това нещо. Да ходиш по тия улици, да седнеш, да посвириш..."

Улицата като пространство може да изиграе ролята на социална среда за някои музиканти, особено за по-възрастните⁷. Цветан Ц. свири на хармоника до НДК. Цял живот той е работил с тапицерии, а в свободното си време е свирил на хармоника и е бил планинар. Един ден, когато седи сам на пейка и свири на хармоника, към него се приближава тромпетист, уличен музикант, който го съветва да излезе да свири на улицата с думите: „Защо не започнеш да свириш ти тука. Без двайсет лева няма да се прибереш". Цветан го послушва и вече свири втора година. Докато говори за своя опит като уличен музикант, той споменава: „ У дома е скучен животът. (...) Но останах без работа и викам, чакай, бе, какво ще скучаем". На мястото, където свири, хората вече го знаят и той е доволен от това. В разказа му на няколко пъти се появява темата за младите: „Изкарвам си по петнайсет-двайсет, двайсет и пет лева за прехраната. И най-важното - да съм между млади хора, да минава времето". И още: „А мен това ме държи, щото съм между млади хора. Те ме обикнаха. Айде, дедо. По стотинка, по пет, по десет. Който нема, казва, немам". Чрез свиренето престава да се чувства алиениран, вън от света, пенсионер, а излиза сред младите хора и това му носи видимо удоволствие.

Изборът на място

В процеса на усвояване на улицата като публично пространство всеки уличен музикант търси място, което да отговаря на изискванията му, свързани най-вече с особеностите на инструмента, на който свири и начина, по който протича свиренето му, както и според предпочитанията на самия музикант.

Някои като Благой Рашков, Цветан Ц., както и Радослав Колев, търсят места, където да не пречат на околните. Цветан Ц. свири в близост до един от входовете на базар „Пасажа", а от двете му страни на разстояние от около 50-60 метра има две заведения. „Това место го избрах, защото свиря с усилвателче между двете заведения, да не преча на никой. Хармониката не се чува, тя е тих инструмент" - обяснява Цветан. Радослав Колев на свой ред класифицира бул. „Витоша" като едно от местата, „където може да се свири", но не пропуска да допълни, че и там не може навсякъде, защото има магазини. Самият той в този период свири пред магазина на "Mango" на ъгъла на бул. „Витоша" и ул. „Кърниградска", но се е позиционирал по особен начин. Както казва: „И аз съм застанал така, че съм почти на колоната и съм почти аха, аха... Хем съм пред магазина, хем не съм пред магазина. Може да се тълкува". Всъщност мястото на уличния музикант винаги е нестабилно, той чувства, че всеки момент може да се наложи да го напусне и да се премести на друго.

{gallery}seminar/broj2/Dimitrov_Broj_2/gallery2{/gallery}

Няма място, което да е подходящо за всеки уличен музикант. Но дори място, което за едни музиканти е изключително успешно, може да е неподходящо за други, защото не отговаря на критериите им. Такъв е случаят с площад „Славейков" и две различни групи от млади изпълнители. Едната е на Георги (диджериду) и Иво (перкусии), а другата е на Християн (китара) и Явор (диджериду). Първата група говори за площад „Славейков" като за най-доброто място в София, на което се е изявявала. Във връзка с площад „Славейков" в разказите на двамата (Георги и Иво) изникват редица истории, които трябва да докажат успеха: „По едно време бехме свирили в един определен период на „Славейков" и там падаха доста парички (...) Фактически тогава всеки счупи собствения си рекорд. Бехме направили 140 лева за половин час. Точно седнахме, направихме три парчета или четири и всички се събраха и хвърляха някакви банкноти, аз не можех да повярвам". В разказа на Хорхе, докато на други места преживяването единствено от доходите като уличен музикант не е възможно, на „Славейков" е точно обратното - парите не само, че стигат, но и остават: „Като свирехме на Славейков се издържах сам, даже бех спестил, двеста лева за две седмици бех спестил. И си ядах, и имах пари за храна, за материали...". В паметта на тази група площад „Славейков" остава мечтаното място, на което обаче за съжаление вече не може да се свири - след редица проблеми със съседите и работещите наоколо, те се преместват и вече не свирят там, а в близост до метростанция „Сердика" и пред Народния театър, където печелят значително по-малко.

За разлика от тях, Християн и Явор сменят доста места. Те се опитват да свирят на бул. „Витоша", Халите, НДК, площад „Славейков". В деня, когато взимах интервю от Християн, те бяха в близост до входа на Борисова градина, от страната на езерото „Ариана", и смятаха, че най-накрая са открили подходящо място. На въпроса какво не им е харесало на площад „Славейков", отговори, че тъй като тяхното свирене се гради върху импровизацията, мястото им е прекалено шумно⁸. За разлика от площад „Славейков", Борисова градина е по-спокойно място и на Християн му се струва, че там хората повече се заслушват в музиката им, обръщат им повече внимание. По подобен начин, не всяко място е подходящо за Първан, който свири на двоянка. Той се ядосва, когато духа по-силен вятър, който заглушава звука на двоянката, а какво остава за някакво по-шумно място.

Въпреки че няма място, което да е подходящо за всички улични музиканти, при избора на такова има едно задължително условие - наличието на хора. Не е учудващо, че това е обединяващият елемент, тъй като дори уличните музиканти, които свирят повече за изявата, отколкото за пари, се нуждаят от публика. „Повече хора, по-голям поток. Трябва да има поток" - отговаря Явор, когато го питам с какво го привлича „Витошка". Първан също посочва наличието на „повечко народ" като основен аргумент за това да свири пред НДК. Радослав Колев също подхваща тази тема: „Трябва да имаш место, където, като започнеш да свириш, първо да минават достатъчно брой хора, нали да има некъв така пътникопоток. Като минат 1000 човека, от тия 1000 човека 10 човека да ти пуснат по два лева, ще изкараш двайсет".

Ако и минувачите до голяма степен да определят местата, на които се изявяват уличните музиканти, не трябва да пропускаме ролята на живущите и работещите наоколо, които винаги могат да се обадят на полицията⁹. Полицията може да помоли дори и музикант с разрешително да се премести, ако вдига много шум. Възможно е и след редица конфликти между уличните музиканти, съседите, работещите наоколо и полицията, уличните музиканти да сменят мястото си сами, въпреки че са имали разрешително за него. Така става с Георги, Иво и останалите от тяхната формация в периода, когато свирят на площад „Славейков". Георги признава, че „съседите пощуряха от нас" и описва случка от времето, непосредствено преди да се откажат да свирят там: „Веднъж на „Славейков" сядаме на едно място и идват тия, книжарите, както аз им викам - надухте ни главата, докога ще свирите тука, това музика ли е? Добре, местим се и идват полицаите. Полицаите и те ни изгонят и дойде някаква терапевтка, дето имала кабинет и тия вибрации, тия честоти били много ниски, не знам си какво (...) Такива се гонехме по целия площад с някакви хора".

Затова и твърдя, че докато минувачите създават мястото, на което свири уличният музикант, живущите наоколо се явяват своеобразен механизъм за контрол. Понякога те показват различно отношение към различни музиканти. Саксофонистът Явор например използва мястото на един кларнетист, когато последният го няма. Явор описва случай как са идвали да му кажат да спре да свири, защото пречил. „Само че и кларнетистът свири тук по цял ден, и то с уредба, и продължава да си свири". В този случай виждаме подобна регулация - единият е допуснат на мястото, другият - не. 

Разпределение на местата

Използвам горния пример, за да премина към начините, по които уличните музиканти си поделят градското пространство. Това най-често става с устни уговорки помежду им. В някои случаи роля може да изиграе и разрешителното, на което пише на кои места е позволено да свири музикантът. В подобни случаи разрешителното може да послужи като инструмент за легитимация и да аргументира пред други музиканти правото на притежателя му да свири на определено място. Когато питам Иво каква става, когато на мястото, на което свирят се появят и други музиканти, той казва: „Ами, ако ние сме първи на това място и те нямат разрешително, в което да е упоменато това място, си оставаме ние". Вече цитирах Радосвет Колев, който твърди, че дори на бул. „Витоша" не може да се свири навсякъде. Тоест няма безкрайно много места, техният брой е ограничен и това предизвиква чести срещи между уличните музиканти, които искат да свирят на едно място или в близост до него и се налага да решават сами какво правят.

{gallery}seminar/broj2/Dimitrov_Broj_2/gallery3{/gallery}

Тук са възможни три различни случая.

Първият случай е когато музикантът свири дълго време на едно място и започва да чувства и да мисли мястото като „свое". Не можем да говорим за притежание в истинския смисъл на думата, а по-скоро за наложила се с времето употреба на пространството. Редовните минувачи не спират да регистрират присъствието му там ден след ден, а междувременно други улични музиканти, които търсят къде да свирят или просто минават, също регистрират, че на това място се изявява някой друг. Така малко по малко мястото започва да се асоциира със съответния музикант. Един от най-симптоматичните подобни случаи е Петър Бонев - гайдаря с чановете, който от години свири в градинката между Парламента и Ректората. Друг подобен пример е Димитър А., също гайдар, който от няколко години свири на алеята на НДК към бул. „Васил Левски". Когато музикантът свири на едно място толкова дълго време, той неизбежно завързва контакти с някои от редовните минувачи и най-често с хората, които живеят наблизо. Преди да говоря с Димитър А., трябваше да го изчакам да свърши с изпълнението си. Той не се притесняваше да прекъсне по средата на някоя песен, за да каже няколко думи на подобен редовен минувач, да го пита как е, да се пошегува с него.

От респондентите, чиито места са придобили статут на „техни" е и Благой Рашков¹⁰, чието име дори в разказите на други музиканти се появява като кларнетистът с момиченцето, който свири в градинката на Паметника на Съветската армия или в подлеза до нея. Първан също отбелязва, че си работи на едно място и това проличава дори когато говори за това как уличните музиканти отстъпват един на друг място: „Единият отстъпва. Ние не си пречиме по принцип. Ето сега това момчето, ако сте забелязали, пее. Той всеки ден и днес го заварих тука, обаче щом дойдем, той си става и си отива. От години свиря тука в края на краищата." След края на неговото изпълнение обаче, мястото може да се ползва от други. Той разказва за саксофонист, който понякога идва след него и свири до късно вечерта. Цветан Ц. също е подобен случай, тъй като всеки ден свири на едно и също място, а на всичко отгоре и като млад е отслужил там. Друг подобен образ е на едно момиче, което свири на цигулка в подлеза на „Сердика". То се появява в разказа на Християн: „Защото примерно хората, които знаеш къде са, знаеш къде са, защото те са там непрекъснато. Няма как да отидеш на мястото на момиченцето с цигулката в подлеза, защото тя е там по цял ден." Следователно, основният пункт, по който подобно място става нечие е редовното присъствие на него. На бул. „Витоша" подобно място е това, на което свири кларнетистът, чието място Явор от време на време използва.

Освен редовното присъствие на дадено място, важен фактор е и дали самият уличен музикант е готов твърдо да заяви присъствието си пред други улични музиканти. Радослав Колев свири цяла година на ъгъла на ул. „Кърниградска" и „Витошка" без други улични музиканти да проявят желание да използват това пространство. Когато такива се появяват обаче, Радослав Колев ги допуска и дори измества времето, в което излиза да свири, изтласквайки се в по-недоходоносните часове между два и пет: „Идват ми едни млади пичове и ми казват сега ние тука ще свириме. Аз като възпитан човек, поне претендирам за такъв, не се запъвам и да кажа, не, аз ще свиря. (...) Сега какво да му обяснявам, че аз свиря на това място от една година. Това не прави мястото мое."

Някои улични музиканти не одобряват подобно поведение. Юлий Дойчинов, който свири на улицата от 20 години, но гледа да не се задържа на едно място повече от няколко месеца и това го е карало много пъти да се сблъсква със ситуации, в които иска да свири на място, на което е свирил преди, но там се е появил музикант, който твърди, че мястото е негово. Коментирайки подобни ситуации, той казва: „Това е, бих казал, много негативно явление. Едва ли не започва да се налага един такъв начин на виждане от голяма част от тия улични музиканти. Решава, ето това е моето местенце и тука друг не може да свири. Това е според мен пълен идиотизъм. Той не е платил за това място, за да това място е негово и той там да свири."

Обратно на него, Георги не говори с негативизъм за подобни ситуации. Той приема, че подобно място е нечие и се опитва да се уговори с музиканта, за да използва мястото му: „Значи, общо-взето който дойде пръв, той има право да свири. Но ако мястото си е негово, той вече идва, правим си договорка с него."

Подобна е уговорката между Явор и кларнетиста, който свири на бул. „Витоша". Такава уговорка съществува и между Юлий Дойчинов и Цветан Ц. Както вече казахме, Цветан Ц. смята мястото за негово и свири от две години там. Юлий Дойчинов пък постоянно мени местата си. В момента той почти всяка вечер свири на мястото на Цветан, или по-точно срещу него. Юлий Дойчинов може да свири на мястото след седем и половина, когато Цветан и без това ще си тръгне (той не свири повече от два часа и половина, защото е на 80 години и се изморява).

{gallery}seminar/broj2/Dimitrov_Broj_2/gallery4{/gallery}

Вторият случай е когато мястото не се свързва с конкретен музикант, но се мисли като място, на което свирят улични музиканти. Подобно пространство е подлезът на метростанция „Сердика". Докато страната откъм ул. „Пиротска" обикновено е заета от появилото се в разказите на респонденти момиченце с цигулка, от другата страна свирят доста музиканти, между които попада и групата слепи изпълнители, известна като „Веселите момчета". Освен тях на това място се изявяват и цигулари, между които впечатление прави един дует на две момичета, който често присъства там.

В представите на другите улични музиканти метростанция „Сердика" е място, на което задължително искат разрешителни и където едва ли не има график, който музикантите спазват. По време на моите наблюдения подобен график имаше, доколкото цигуларките свиреха от три до пет, а след това идваха „Веселите момчета". В началото и аз си мислех, че поне от тази страна на подлеза има стриктен график. Оказа се обаче, че по-скоро няма такъв. Просто когато групите се засичат, те се уговарят помежду си. По време на работата ми на терен се случваше когато минавам оттам да виждам улични музиканти, които съм виждал другаде. Един път засякох цигулар, който бях забелязал на площада до църквата „Света Неделя". В интервюто си Явор също спомена, че от време на време ходи да свири на метростанция „Сердика". От страната на подлеза към улица „Пиротска" обикновено свири момиченцето с цигулка, но в момента, в който то замина да свири във Варна, на нейното място веднага започнаха да идват други музиканти, забелязали, че то е свободно. Там засякох 80-годишния гъдулар, който обикновено свири на Халите или на Централна гара. Тоест тук важи правилото, че когато подобно място е свободно, то може да се заеме, докато не се появи някой уличен музикант с претенции към него.

Друго подобно място е площад „Славейков", където известно време свирят Иво и Георги. Но мястото е своеобразна сцена и за други музиканти като „Веселите момчета", латиноамерикански групи и др.

Впечатление прави и съществуването на по-малки места, например по булевард „Витоша", на които няма постоянен музикант, а свирят различни. Такъв е случаят с ъгъла на ул. „Гладстоун" и „Витоша", където има пейки, на които понякога се изявяват различни улични музиканти. Подобни места функционират на визуално равнище - минувачите и потенциални улични музиканти, преминавайки виждат, че на мястото има уличен музикант. Когато някой реши да свири на улицата, той често отива на място, където е виждал и други да правят това.

Когато двама улични музиканти се засекат на подобно място се получава интересна ситуация. Тогава този, който е дошъл обикновено пита другия дали ще приключва скоро, тоест дали мястото скоро ще е свободно. Подобни разкази се срещат на много места в интервютата с музиканти, които обичат да се местят като Георги, Иво, Явор. Дали на това място ще се изяви друг уличен музикант зависи от желанието или нежеланието на заварения уличен музикант, но също и от възрастта на новопристигналия и дали е добър музикант. Георги и Явор често отстъпват на по-възрастни улични музиканти „от уважение". За Георги оценката на възможностите на новопристигналия музикант е от ключово значение: „Ако е някой келеш, дет да не може да свири и да дойде да ми иска мястото, естествено, че ще му кажа да се оправя, да се разкара."

Третият случай е когато няма установено място. Често се случва музикантите просто да застанат да свирят някъде. Християн и Явор известно време нямат твърдо място, предпочитат да обикалят и когато преценят, че мястото си струва, да започнат да свирят.

Може би едно от най-интересните наблюдения по време на работата ми на терен беше свързано с това как уличните музиканти се установяват на конкретни места и в определени случаи се „вграждат" в тях, стават част от пейзажа, така както Петър Бонев например е неизменна част от градинката между Парламента и Ректората, с изключение на лятото, когато пътува до морето или свири на НДК, и на най-студените зимни дни, когато не излиза да свири. Естествено, подобна симбиоза не би могла да се осъществи навсякъде и зависи от редица фактори. Положителни фактори при ситуацията с Петър Бонев са отдалечеността на градинката между Ректората и Парламента от жилищни блокове и постоянният поток от минувачи, които са евентуални „купувачи" на музиката му.

Заключение

Уличният музикант, съзнателно или не, предефинира смисъла на определена част от градското пространство чрез присъствието си там. Той не го предефинира сам, а с помощта на своята публика (както на движещата се публика, така и на статичната такава), която регистрира неговото присъствие. Така върху пространство, на което се изпълнява ритуалът на преминаването, като тротоар например, вторично се наслагва и смисълът на пространство на музикална практика. Този процес е двустранно насочен - зависи както от музиканта, който предефинира смисъла на определено пространство, така и от публиката, която регистрира появилата се нова функция на това пространство. Времето и пространството, в които протича изпълнението на уличния музикант се обуславят от наличието на минувачи. Властите¹¹ се намесват минимално в регулацията на този процес и далеч по-важна роля от тях играе статичната публика, която е в състояние да отхвърли уличния музикант. Това води до представата за едно до голяма степен саморегулиращо се, крайно либерално градско пространство.

1. Schafer, M. цит. в Prato, P. 1984. Music in the Streets: The Example of Washington Square Park in New York City. В: Popular Music, 4, 152.

2. Ibid., 152.

3. Ibid., 153-154.

4. Христова, М. 1997. Уличните музиканти от края на 80-те и началото на 90-те години на XX век, София, 10.

5. Австралийски духов инструмент.

6. Според Мариела Христова три са основните причини, които карат музикантите да излязат на улицата: финансова (недостиг на пари), хедонистична (удоволствието от „правене на музика" и живият контакт с минувачите и провокативно-познавателната (предизвикателството да „усвоиш" част от уличното пространство) (Ibid., 18).

7. Трима от интервюираните улични музиканти са пенсионери.

8. „Ами там вече изобщо не е за нашия тип музика, защото изведнъж минава трамвай, заглъхваме за известно време и самата музика се развива, спада, случват се разни неща и в един момент си изпуснал някакъв преход заради трамвай. (...) Като цяло [музиката ни] не е за такъв тип места - шумни и с прекалено много хора".

9. В потвърждение и на двата пункта, отскоро Благой Рашков променя седмичната си програма. Той е забелязал, че в събота минувачите през градинката на Паметника на съветската армия рязко намаляват и затова всяка събота свири пред Съдебната палата, която тогава е затворена, съответно няма кой да му направи проблем.

10.  „Повечето съм си тук. Тука си работя, вече ме знаят хората."

11.  Софийска община издава разрешителни, но не провежда прослушвания, за да подбира музиканти, както и органите на реда изключително рядко изискват тези разрешителни от самите улични музиканти.