.
Събота, 02 Март 2013 00:00

Фотографирани емоции на един град. Щрихи върху рущашите се къщи на стара София

Леа Вайсова

The Photographed Emotions of a City: Sketches on the Crumbling Houses of Old Sofia

Abstract: The paper is a comment of photographed neglected buildings of old Sofia made by “myself”. I try to interpret visually the problem of neglected buildings of old Sofia as a specific form of citizen reflexivity which set a question “What does it mean to be a citizen of Sofia?”. Answers are analyzed within emotions relived throughout those houses – nostalgic, melancholy, social suffering.

Keywords: city, photography, emotions, melancholy, nostalgic, social suffering

.... но като се зървам в продукта на тази дейност, виждам, че съм станал Изцяло-Образ, тоест самата Смърт; другите – Другият – ме изземват от мен самия, безжалостно ме превръщат в обект, поставят ме в зависимост от благоволението им, по ръка, класифициран, готов за всякакви утвърдени преобразувания; веднъж ме снима една изключителна фотографка: стори ми се че разчитам в образа скръб от неотдавнаша загуба – поне веднъж Фотографията ме връщаше към мен самия....

(Барт, 2001, 23)

 

Настоящият текст e коментар на една поредица от фотографии[1], направени от „мен“. Едно такова усилие поставя под въпрос какво е това „мен“, което стоеше/ стои зад фотографиите и/или което размишлява сега в трето лице? Почти година по-късно мога да кажа, че това, което основно ме е вълнувало, е начина, по който присъства (преживява се) съвременния град през рущашите се къщи, поставяйки под въпрос това „мен“. Кой е този, който сочи ето това там? Но отвъд перспективата, известно е и онтологическото бреме на фотографията, което започва да тревожи още при самото й възникването – допускането за обект, който се (въз)произвежда. Възпроизводството е пошло (възниква пикторализма), а (въз)производството магично (Габриел Гарсия Маркес е запленен от дагеротипията). Дали става въпрос за позиция на виждане или насрещни перспективи? И как така тази обективирана ситуация, която се асоциира от Ролан Барт (Барт, 2010) със смърт, е действена отвъд фотографа, отвъд зрителя? Както казва той, фотографията те кани да мислиш неизбежната или настъпила смърт като живот. Това, към което насочвам вниманието си не е сложния проблем за времето във фотографията, а за действеността на обекта, изразено в настоящите фотографии като дълбочина и рязкост на предметите. Това е един от пунктовете, в който се доближава проблемът за рушащите се къщи, отнесен към моите фотографии, който бих искала да развия тук. Но за този паралел ще се наложи да направя отклонение.    

Животът, който книгата Портрети на изчезваща София заживя или по-точно, който се разприказва покрай нея, ме провокира да се запитам защо, за щастие и с изненада, тя стана толкова популярна? Рушащите се къщи на стара София се оказаха особено натрапчиви за живеещите в София. Впрочем това породи проекта ни, настоявайки през целия преиод на реализирането му, че той е преди всичко граждански акт. В този смисъл рушащите къщи по някакъв начин се оказаха част от общата рефлексивност на гражданите на София. Какво имам предвид под „рефлексивност“? Невъзможността градският ландшафт да бъде преживяван като постоянстващ провокира една несигурност в начи, по който живеещите в София могат да се субективират през означаването на дадени градски места като значими. Какво означава да си софиянец, живеещ в София? Отговорът е частично политически и той би могъл да се намери например в регистъра на сградите-паметници на културата. Но тези сгради се оказа, че се характеризират с напрежение именно в сърцето на самата политическа регулация, идващо от дефинирането им като обща ценност за града и преживяването им като часта собственост, която подлежи на пазарна размяна. В контекстът на промените след 1989 г. т.нар. „реститути“ са чувствителни към собствеността си, тъй като много от тях пазят спомени най-малкото от „национализацията“. От друга страна в рамките на либерализацията след 1989 г. имотът придобива пазарна стойност и то в повечето случаи като „земя“ с добро разположение, а не като ценна историческа сграда. Това дефиниране на сградите като частна собственост и по-тясно като „земя“ в контекста на либерализация изтласква в периферията изобщо мисленето й през културно-историческа значимост и то от гледна точна на общо споделена ценност. Тук няма да се спирам подробно върху причините за изчезването или рушенето на въпросните сгради, а само искам да откроя линията на напрежение между присъствие и отсъствие на политикическа регулация, което води до несигурност относно това какво всъщност София е. Несигурност, която започва да се мисли като особен вид действеност на тези сгради – действеността като разруха, която провокира рефлексивност. Така предпоставям някой от който и към кого се обръща рефлексивния поглед. Кой е той?

От една страна, софиянци (а вероятно и не само) искат да преживяват себе си като наследници на един буржоазен град и това води до неизбежна носталгия. След публикуването на Портрети на изчезваща София разговарях с хора, които с истински апетит приказваха за миналото на София, споделяха знание, клюкарейки за едно мемоарно минало. София ставаше нещо като онзи желан Париж в стил Симон дьо Бовор, изпълнена с улици, тоалети, кафенета, личности с имена и характери. София те кани да потанцуваш сиунг с развени поли, водена от някой костюмиран писател в задимен бар. Неслучайно в една дискусия Лора Шумкова настоятелно питаше „От къде идва този романтичен патос около миналото на София?“. Впрочем отговор на този въпрос нямам. Той изисква сериозно дискурсивно изследване на Прехода. Така или иначе носталгията е утвърдителна, но струва ми се, тя бива съпровождана с меланхолия във фройдиски смисъл. Меланхолията като тъга по едно минало, което вече го няма, но и което не си отива, а непрекъснато напомня за себе си, стои зад пластовете боя, тапети, по тавани, дворове, по стари снимки, безпомощното желание то да бъде актуализирано такова каквото е било. Въпросът е, че не знаем какво е това, което е било изгубено. Това, към което сме се привързали и което ни е направило възможни. Остава празнотата, нашето понижено самочувствие, че в този сивкав град нищо интересно няма. Погледът се обръща към едно нищо, а бунтът се тансферира в самонаказване[2]. Азът бива побеждаван от обекта – рушащите се къщи. Впрочем постонястваща тема във фотографията е тази за меланхолия[3].

Отвъд носталгията и меланхолията бих искала да откроя друга линия, която заслужа внимание – социалното страдание на живеещите и живялите в тези къщи. Първоначално въприемах рушащата се къщата като символизация на социалната позиционираност, която се разказва през емоционално оцветени ситуации – срамувам се да си поканя гости, съседите ми се подиграваха като дете и твръдяха, че там живее баба Яга, неспиращи семейни конфликти, желание за признание на произход (и поствам във фейсбук стара снимка на костюмираният ми прадядо по време на пикник с приятели), кошмари от напускането й след 1989 г., когато изведнъж като дете трябва да осъзная, че пространството, към което съм се привръзал не ми принадлежи, (а на кого всъщност принадлежи?), нахлуването на непознати, съжалението, което изпитвам към самотната възрастна жена – „квартирантка“, оставена да доизживее старините си при нас, обаче в страни от нас, всъщност никога не съм познавал този човек. Но в какъв смисъл можем да говорим за „социална позиция“? И не е ли страданието именно невъзможността да бъде преживяна социалността като позиция? Там някъде в тези къщи се крие копнежа за структура.

Това са фотографираните емоции на един град. Фотографията като насрещни позиции и позиция на виждане. Това е онова неопределено „мен“ като живееща в София, в рушаща се къща зад кадъра в пресечната перспектива на действения обект – рушащите се къщи.

 

1            2.1

 

3          4.1

 

5          6

 

8.1          8

 

PB071434          xx

 

Библиография

Барт, Роланд. 2010. Записка за фотографията. София: Агата-А

Бояджиев, Цочо. 2011 „Снимка за спомен. Фотографията и парадоксите на паметта“, Български философски преглед, 1/2001,  107-125

Вайсова, Л., Германова, Н., Горанова, М., Димитрова, В., Лилова, Е., Панова, Ц., Славчева, Ц., Христов, К. 2012. Портрети на изчезваща София. София: Изток – Запад

Вакарелова, Моника. Фотографията през погледа на модерния меланхолен субект (Развитие на представата за меланхолия – от черната жлъчка към изгубения обект. Дипломна работа защитена 2010 г, специалност Културология в СУ, с научен ръководител доц. д-р Александър Кьосев.

Гаймер, Петер. 2011. Теории на фотографията. София: Изток-Запад

Улрих, Волфганг. 2012. История на неостротата. София: Изток-Запад

Фройд, Зигмунд. 1995 Анатомия на чувствата. София: Евразия

 



[1]  Мястото на това усилие бяха от една страна курсовете по фотография, водени от Николай Трейман, Катерина Гаджева и Борис Янев, от друга един проект към Изследователски център по социални науки (www.rcss.eu), чийто финал е книгата „Портрети на изчезваща София“. Благодарна съм най-вече на Катерина Гаджева, която ме наставляваше при реализирането на фотографиите и по-специално затова, че ме насочи към Дирк Брьомел и Алексей Титаренко.

[2]  „Съществувал е един избор на обект, свързване на либидото към определено лице; под влиянието на реална обида или разочарование от страна на обичаното лице е настъпило сътресение на това обектно отношение. Резултатът не е бил нормалният – на оттегляне на либидото от този обект и изместане на същото върху нов, а друг, който изглежда изисква няколко условия, за да възникне. Обектният катексис се е оказал малко упорит, бил е премахнат, но свбодното либидо не е било изместено към друг обект, а се е върнало в Аза. Там обаче то не е било произволно приложено, а е послужило за създаването на едно индептифициране на Аза с обекта, от който той се е отказал. Така сянката на обекта е паднала върху Аза, който сега е могъл да бъде оценяван от една особена инстанция като обект, като напуснатия обект. По този начин загубата на обекта се е превърнала в загуба на Аза, конфликтът между Аза и обичаното лице – в раздвоение между критиката на Аза и промененото от идентифицирането Аз.“ (Фройд, 1995: 303)

[3]  “Подобно на реалния филмовият свят се крепи от презумцията, че „опитът ще продължава постоянно да протича по същия конститутивен принцип“; докато Фотографията прекъсва „конститутивния принцип“ (това е изненадата при нея); тя е без предстояще (това е патетиката, меланхолият й)...“ (Барт, 2001: 104); „Ненадейната снимка поражда „шока на едно време, което се е разцепило между вече не и още не“, тя е „откраднала един живот […], който не може да бъде върнат обратно“ (TS: 113 - 114). Затова на разглеждането на моменталната снимка съответства именно носталгията, или меланхолията. „Снимката – казва Бернд Буш, - наистина се отваря в дълбочина – естетически идеал за моменталната снимка дълго време е била яснотата, прецизността на (пространственото) възпроизвееждане, - но тенденциозно се затваря за опита да бъде трасформирана в разказ“ (BW: 378).“ (Гаймер 2011: 153); „Наистина, има някакъв дълбок, дори метафизически смисъл във въпросния жест, който смисъл можем да разчетем в популярното изказване на Анри Картие-Бресон: „Онова, което изчезва за нас, фотографите, е изчезнало завинати.” Само дето сега, в края на нашата мисловна „анкета” ние с далеч по-голямо основание ще се усъмним в способността на фотографията да бъде инструмент на паметта. Далеч по-убедително и въздействуващо ще ни прозвучат изпълнените с меланхолия заключителни думи от една средновековна поема: Stat rosa pristinа nomine, nomina nuda tenemus. Някогашната роза, ще си помислим, наистина е останала като че единствено в образа и ние като че наистина обитаваме свят, заселен единствено с образи. Между този свят и универсума на паметта съществува граница, прехождането през която съвсем не е саморазбиращо се. Днес, уви, никой не паметува детето на тази снимка, не го паметува дори – уверявам ви! – онзи, който някога, много, много отдавна сам е бил това дете. Той се взира в насълзените му очи – насълзени, разбира се, от страх пред обектива, но и (такава мисъл ми се изплъзва) сякаш предусещайки тази бъдна безпаметност. И с по-голяма неохота от преди вдига фотоапарата, за да направи „снимка за спомен”.“ (Бояджиев, 2011: 120 – 121). Вж. още по темата дипломната работа на Моника Вакарелова „Фотографията през погледа на модерния меланхолен субект (Развитие на представата за меланхолия – от черната жлъчка към изгубения обект), защитена 2010 г, специалност Културология в СУ, с научен ръководител доц. д-р Александър Кьосев. 

 

Lea Vajsova

is a PhD student in New Bulgaria University – Sofia, Bulgaria, Philosophy and Sociology Department, a part-time assistant in Sofia University, a researcher in Research Center for Social Studies in Sofia University. Other publications relevant to this topic: “Subject and Power. Her research interests are in the field of critical social theory, environmental sociology, civil mobilizations, visual research methods.

Address: New Bulgarian University, Philosophy and Sociology Department, 21 Montevideo blvd., BG-1618, Sofia, Bulgaria

Email: Този имейл адрес е защитен от спам ботове. Трябва да имате пусната JavaScript поддръжка, за да го видите.

Прочетена 1432 пъти

Свързани статии (по етикет)

Медия

Съдържание на брой 8

За списанието


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /www/seminar-bg.eu/www/root/templates/gantry/html/mod_k2_content/spisanie/default.php on line 25

!

Семинар_BG e създаден с подкрепата на програма "Идеи" на Министерство на Образованието и Науката на Република България.