.
Вторник, 26 Февруари 2013 00:00

Да бъдеш или да не бъдеш... българин?

Славка Каракушева
To Be or Not to Be... Bulgarian?
 
Abstract: The article attempts to explore the processes of (re-)construction of the national "from below" through the private initiative in the area of folklore. The folklore was thought as one of the markers of the national identity construction project during the socialist regime. Now, abandoned by the national state, the folklore activities need to adapt to the new economic and social conditions and this leads to significant cultural transformations. Today the knowledge for the national is being produced and consumed in the dancing clubs. Thus, the article is focussing on three aspects of this initiative, defined as 3 types of crisis: of the authentic, of the national and of the representative image, and follows the battles defending the perception of the meaning of being Bulgarian today. 
 
Keywords: folklore, dance, national identity, consumption
 

Ей хора ,вземете се в ръце. Школите за хорца нямата нищо общо с ансамблите за народни танци .Това е все едно да сравниш тенис на маса с тенис на корт .... Пак е с хилки и топки , ама не е баш същото :) И повярвайте ми на никой не му пука коя школа от друга е по - добра , след като всички са толкова различни .... отново давам пример , все едно да сравниш човек с друг човек просто няма как да стане . Народните танци са забавление , начин да запазим малко поне нашия фолклор (преди да го съсипем съвсем ) много по - забавно ще е ако всички школи танцуват заедно обменят опит забавляват се, а не да се плюят , кой бил най - добрия . За мен лично няма най - добър. най- добър е фолклора ни и ще е много по - зрелищен и по харесван ако сме по- сплотени. На всички хейтъри искам само да кажа "да го духате" а всички които ме познават ще знаят , че е от сърце :)

Stefan Liubomirov Vitanov, facebook статус, 14 януари 2013

 

Настоящият текст представлява опит за изследване на школите и клубовете, в които се изучават и танцуват фолклорни хорà.[1] Темата е интересна, защото представлява успешна индивидуална инициатива в сфера, която доскоро е била обект на държавна регулация.

Изследването се базира на 11 броя дълбочинни интервюта с организатори, управители и хореографи на клубове по хорà[2], намиращи се основно на територията на София, както и на продължило няколко месеца включено антропологично наблюдение на местата, където се танцуват фолклорни танци. Текстът ще проследи историческите предпоставки, обуславящи масовото разпространение на клубове по хорà в страната днес и ще се опита, на база на спомени, житейски разкази и интерпретативни схеми на организаторите на тези инициативи, да обясни съществуването на този културен феномен. Изследването е насочено към разбиране на процесите на конструиране на националното „отдолу” чрез разглеждане на стратегиите на основните участници в тях.

Танцът като такъв е обект на изследване на различни дисциплини, но текстът ще остави настрана проблемите на етнохореологията и антропологията на танца, няма да коментира спецификите и промените на движенията, проблемите на българската хореографска теория или етноложки изследванията върху телесните танцови практики[3]. Фокусът на настоящото изследване ще е по-широк и ще представлява опит за интерпретиране на клубовете в контекста на съвременността и от позицията на функцията им на социализиращ елемент в концепцията за колективна национална идентичност. Обхващайки различни гледни точки и индивидуални интерпретации на организаторите, ще се опитаме да си обясним какви са факторите, които връщат фолклора отново на мода, но този път не в рамките на систематична държавна политика, а в полето на частната инициатива.

Исторически предпоставки

В историческа перспектива интерес за настоящия текст представлява развитието на танцовия фолклор през социалистическия период – условно времето между 1944 и 1989 г. и по-специално – 60-те и 70-те години на миналия век. Това е времето на „обгрижваща” държавна политика за развитието на сценично танцово изкуство на база на фолклорна основа (Иванова-Найберг, 2011). Създават се условия за професионализация на фолклора в две големи направления – масова художествена самодейност и професионално изкуство на ансамблите за народни песни и танци (Пак там: 138). Политиката на социалистическата държава изключително се фокусира върху фолклора като сегмент от културата на нацията. Превръща го в масово занимание, което да уплътнява свободното време на гражданите. Обуславя го като символен тип изкуство, което да представлява културата на страната на културни форуми зад граница. Включва го в националните празници и политическите ритуали, за да стане разпознаваем елемент от родното, от българското... Инициира институции и ключови фигури, които да изградят хомогенност в образите на фолклорното чрез уеднаквяване и наименоване на движенията, стилизация на костюмите, професионализация на участниците, териториално разделение на фолклорни области. Изобретява фолклорните събори (най-популярният в Копривщица) като репрезентация на автентичното. Държавната политика създава т. нар „официален” фолклор, метафорично казано „взима фолклорното от селата” и го “качва” на сцената, като го превръща в един от отличителните маркери на проекта за национална идентичност. Инициативата по национализация на фолклора и изобретяване на национално фолклорно наследство започва още след Освобождението (за създаването на българската народна носия виж: Дечев и Вуков 2010), но социалистическият режим легитимира употребата на „народ” (респективно неговото („народно”) творчество) като ключово понятие в политическата идеология на времето.

През 1946 г. по модел на руския балет „Игор Моисеев” се прави опит за създаване на държавен ансамбъл към Националната опера, който умело да съчетава елементи на фолклорни и класически танци. Начинанието се оказва неуспешно, поради невъзможността на взетите там самодейци да се справят с класическия танц и в резултат на това през 1951 г. е създаден Държавният фолклорен ансамбъл в София.

През 1956 г. се създава специалност за изучаване на български народни танци към Средното балетно училище в София (днес Национално училище за танцово изкуство). През 1964 г. в Пловдив бива основан Филиал на българската държавна консерватория, който през 1972 г. се преобразува в самостоятелен Висш музикалнопедагогически институт, днес Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство. През 1967 г. е основано Национално училище за фолклорни изкуства в гр. Котел. През 1972 г. - Националното училище за фолклорни изкуства в гр. Широка Лъка.

Целта на тези новооткрити учебни заведения е да създават професионално подготвени кадри, изучили тънкостите на фолклорното изкуство на народа, които да бъдат ангажирани с работа в многобройните фолклорни ансамбли, създадени в културни домове, читалища, училища, фабрики и предприятия. Етнографи, хореографи и фолклористи тръгват по селата в опита си да запазят, запишат и съхранят културното автентично наследство на българина, а именно песни, танци, поговорки, митове, легенди и т.н. Танцовото изкуство в страната се фокусира изключително върху българските танци, като в комбинация с класическия танц, създава цял набор от движения, композиции, форми, танцов екзерсис, с които хореографите да може да боравят при работата си с подрастващите. Народният танц се превръща и в един от малкото начини за пътуване зад граница, момичета в народни носии неизменно присъстват с лента в ръце на откриването на всяко събитие, същите с питка и сол посрещат официални гости. Носията на опаковката символизира българския произход на локума или на водата с розово масло...

По това време в повечето областни градове в страната се създават около 30 държавни професионални ансамбъла – с образовани танцьори, музиканти и певици на щат в тях. „Хореограф” се превръща в официално утвърдена професия, изучавана в учебни заведения. Любителската дейност пък се централизира в Център за художествена самодейност с прилежащите й структури и щатен персонал – методисти и отговорници, които да организират и следят за правилното изпълнение и развитие на съответния вид самодейност.

Изключително важно за държавната политика е масовото участие на граждани в сценичните изкуства, т. нар. самодейност. Това запълва свободното им време, регулира активностите им, превръща се в занимание, носещо престиж. Местните културни комитети “предприемат мерки” за набирането на все повече и повече членове на местните любителски колективи. Дори Паун Генов препоръчва на “гражданите” “да участват колкото могат повече и в повече самодейни колективи (...) защото това увеличава духовния им кръгозор, допринася за културното им развитие и развлечение” (Генов, 1966: 63-64).

През 1947 г. Министерство на информацията и изкуствата публикува „Лекции за културно художествената работа сред работниците и служителите”. Този документ очертава посоката на развитие на самодейното изкуство и представлява подробно описание на дейностите и целите, които този тип занимание трябва да изпълняват. Друг документ (от 1958 г.) – брошурата „Танцовата самодейност” с автори Маргарита Дикова и Кирил Масларски казва:

Художествената самодейност е неделима част от цялото наше професионално изкуство, национално по форма и социалистическо по съдържание. Както професионалното изкуство, така и тя е призвана да възпитава народа ни в дух на пламенен социалистически патриотизъм и пролетарски интернационализъм. Особено танцовите групи със своето кристално свежо народно изкуство вдъхновяват работническата класа в борбата й за нов и радостен живот.

(цитат по Иванова-Найберг, 2011: 80)

Така художествената самодейност се явява фактор в процеса на личностно възпитание и средство за масова агитация в периода на ранния социализъм в България. Постепенно бива организирана в движение на масово участие на хора от всички възрасти и слоеве на обществото, заема съществено място в културната политика на страната, теоретизира се и се професионализира, превръща се в средство за възпитание и привилегироване, във фактор за изграждане на колективна идентичност.

„Дори в армията като ходих, ползвах се с една привилегия... Един акордеонист, в Благоевград учеше, и аз - двамата, всеки вторник и четвъртък, когато имаше в ДНА-то репетиция, ни пускаха да ходиме да танцуваме. Да, имахме маршрутки разписани. За това не ми се налагаше да бягам от казармата, да речеме, щото аз излизах два пъти в седмицата, почти всяка събота и неделя ни пускаха гарнизон. И ходех там...” (Митко Михалков)

Добър пример за онагледяване размерите на тази масовост е концертът в НДК по случай 1300 години България.

„Държавата „подкрепя” фолклора... Трябва „подкрепя” да го сложиш в кавички. Щото това „подкрепя” върви с контролира, разбираш ли? В рамките на системата. И за всяко нещо трябваше да питаш - може ли или не може. Имаше съвети за култура към Общините, сега не знам как се нарича. Методисти по всеки жанр и изкуство, които трябваше да следят в коя група кой какво прави. Аз бях методист. Благоевски район. ... Така че подпомага го сложи в кавички. ... Соц-култура и еди какво си, ама идеологическа основа... Тогава аз използвах тоя момент. Примерно: трябва да участвате за 9-и септември за манифестацията, нали? И аз тогава отивам при Партийния на общината и казвам "Ние не можем да участваме, щото нямаме костюми. Дайте пари!" И тогава, за манифестацията 9-и септември, естествено. Това е важно... За тях!... Разбираш ли? Или пък друг път - не ми дават пари. И аз не участвам. Играли сме... Попа [прякор на хореографа Иван Тодоров, бел. С. К.] прави някаква композиция в зала Фестивална с групите. Идва момента да участваме, аз ги водя, ама цивилни. Щото те заключваха всички сгради с печати за празника 9-и септември. Всичко трябва да се контролира, никой да не влиза в сградите. И викам "Заключили са ми костюмите." И отивам цивилен, нарочно. Да, протестирам, ама казвам "Какво да направя?" "Ама що без костюм? Що не ми се обади?" Ми викам: "Аз откъде да знам, че ще заключат точно там." Сложили печат... То е късно вече, не участваме вече и това е. Ето ги хората, дошли са!” (Емил Генов)

След 89-а година този сектор, „галеник” на държавата, бива изоставен от същата тази държава на саморегулация и самоиздръжка. В резултат на това много ансамбли закриват дейността си, част от костюмите се бракуват, пътуванията за представяне на страната на фестивали зад граница намаляват, а тогава, когато ги има – те се финансират от самите пътуващи. Републиканските танцови прегледи, които преди 89-а регулират качеството на създадената продукция и избират представителните за страната ансамбли, престават да се провеждат. Вместо това фолклорното изкуство се дисперсира в различни направления, повече или по-малко пригодими към новата културна и икономическа ситуация. Ансамблите сами започват да организират дейността си (търсят и намират участия и изяви, организират медийните си представяния, комуникират с фестивали зад граница и т.н.). Цялата тази дейност сега е децентрализирана, фрагментирана в танцови зали, физкултурни салони и фитнес центрове.

Фолклорът излиза на пазара и това води до необходимостта от адаптация към условията, които диктуват този пазар. (За пример: Ансамбъл Родопа от Смолян бе спасен от закриване в края на 2011 г., благодарение на намесата на Бойко Борисов, след като кметът и местният общински съвет го предложиха за закриване поради финансови съкращения. „Смолян не може да си позволи такъв ансамбъл! ... Приходите за цялата година са 2100 лв.” заявява кметът. Новината се разбра първо през социалните медии, където се организира подписка „Да защитим ансамбъл „Родопа”, гр. Смолян”, като „съхраняващ българщината” в региона. Традиционните медии също се включват в инициативата. „Спасяването на ансамбъла” е резултат от допълнително държавно финансиране, след лична и подробна финансова проверка на министър Дянков, като за целта ансамбълът трябва да пригоди начина си на работа спрямо икономическите условия на съвременността: да представи план за работа, да подобри управлението си, да отговаря за осигуряването на повече спектакли и участия (респ. самофинансиране), да засили активността си и т.н.).

Да, цялото изкуство е комерсиално. Изкуството е професия, изкуството не е хоби. Това говорене, малко от онова време, от народа за народа, то и свърши. В момента има един пазар. В този пазар [културата] трябва да намери своето представителство и своята визия, защото сцената на един театър, това е магазинът, откъдето продаваме един духовен продукт. ... Всичко е пазар.”, казва министърът на културата Вежди Рашидов в предаването „Панорама” на БНТ в края на 2012 г. и така за пореден път недвусмислено заявява икономическите аспекти на държавната политика в сферата на културата, където се мисли и танцовият сценичен фолклор.

Друг резултат от децентрализацията след 89-а година е създаването на множество нови специалности за придобиване на хореографско образование в средни и висши учебни заведения.[4] Тази свръхпродукция на кадри в дерегулирана, децентрализирана и вече твърде непривилегирована от държавата сфера в комбинация с новите икономически, пазарни и културни условия довежда до нови процеси в областта на фолклорното и появата на нов тип продукция. Нешка Робева пълни НДК със спектакли, комбиниращи художествена гимнастика и фолклорни елементи. Ансамбъл „Българе“ се появява през 2001 с лейбъла „първият частен национален ансамбъл“. Идеята на спектакъла им „Това е България“ е, обикаляйки територията на страната, чужденецът да се възхити от родното, от запазеното през вековете, от силата на българския дух. По този начин, обхождайки страната, спектакълът запознава зрителя със спецификите на различните фолклорни области, а ролята на чужденеца, чиито думи се представят като свидетелски дневник, създава чувството на национална гордост. Как така един чужденец оценява нашето, а ние не се гордеем с него? Вторият спектакъл „България през вековете“ е танцова историческа реконструкция на миналото, в която на сцената излизат ханове, царе и национални герои в битки за защита на българското. За 10 години ансамбълът е изнесъл около 1000 концерта в 20 страни. Повечето изнесени концерти всъщност обикалят страната и осигуряват достъп до фолклорен културен продукт на места, където отдавна няма активна културна продукция. От няколко години те са организатори на Фестивала на народната носия в Жеравна „който ще ви върне 100 години назад във времето“ (цитат от рекламния клип на фестивала). Провежда се в горите до гр. Жеравна и достъпът до него е възможен при едно задължително условие - всички участници да са облечени във фолклорни носии (Виж: Правилник на фестивала).

o_134546588712225_wBAEbS_image_120563_600x402

Сн. 1: Фестивал на народната носия в Жеравна, източник: Гозба за Гинес и „фолклорна олелия“ в Жеравна

Появяват се заведения, които да събират желаещите да танцуват хорá, Сите българи заедно е едно от първите, името само по себе си подсказва и патриотичния му патос. Именно инициативата „Сите българи заедно” (състояща се от заведение + предаване в телевизия „СКАТ”), съвместно с Национален етнографски музей при БАН издават през 2005 г. мащабен сборник „Български народни носии”, който събира в снимков материал колекциите от костюми на музея.

Фен-страницата „Български фолклор” във facebook се харесва от 16906 фена (към 08.02.13), „Професия танцьор” – от 2295 (към 08.02.13). Клипът „Българска сватба”, който любителска камера заснема по време на сватба показва танцьори, очевидно професионалисти, които, като гости на младоженците, танцуват фолклорен танц. Клипът е гледан 35974 пъти, 19572 пъти е споделян, събрал е 6072 коментара (към 08.02.2013), коментарите под него заявяват мечтата народният танц да се превърне в задължителен елемент от съвременното сватбено българско тържество.

Това е и друг интересен феномен от последните няколко години, метафорично ще го нарека „слизане” на фолклора от сцената. Появяват се фолклорни програми в сватбени тържества и корпоративни събития. Танцови фолклорни формации предлагат камерни участия, „услуги” и богата програма от песни, танци, обичаи (атрактивен пример са кукери на сватбено тържество) и ритуали (например: „Извеждане на булката от бащиния дом”, „Фолклорно посрещане на младоженците в ресторанта”, „Бръснене на младоженеца”, „Кумова ръченица”), игри с гостите и други анимации.

С формацията имаме около 150 участия на година, от които 100 са на сватби”, казва Ралица Николова от Формация „Нашенци”.

В Ателието за народни носии „Балканфолк” освен традиционните поръчки на ансамбли и вокални групи, поръчки правят и индивидуални клиенти. Това са българи, живеещи извън страната, където нуждата от съхранение на българското е и по-голяма. Носии се поръчват и от младоженци за сватбен тоалет (Виж сватби в носии тук и тук) Тази година две момчета са проучили в интернет и поръчали в ателието „автентични български носии” за абитуриентския си бал. „За да са различни!” (Емил Генов)

Отделно започва разпространението на кабели телевизии като Национална фолклорна телевизия „Фолклор ТВ” (със слогана „Да съхраним българското”), Българската музикална телевизия „Родина”, Телевизия „Планета” пуска свой сателит „Планета Фолк”. Любопитен и заслужаващ отделно изследване е стилът на визуализация и популяризация на фолклора в тези телевизии – заснет основно във възрожденски български градове, китни поляни или луксозни хотели, изпълняван от красиви певици в луксозен вечерен тоалет, вечерни прически и вечерен грим и танцьори от фолклорни формации на заден фон (за пример виж: http://www.vbox7.com/play:cef3c75f, http://www.vbox7.com/play:0caf38e27c и http://www.vbox7.com/play:4fffcce4).

Песни с фолклорни мотиви (в изпълнение на Елица Тодорова и Стоян Янкулов) представя България два пъти на Евровизия. Слави Трифонов включва поне една народна песен във всеки от своите албуми в последните 15 години. Фолклорното влиза в употреба и на телевизионната реклама. 

 

 

 

Така популярната култура също се включва в изграждането на образи на националното и употребата им за създаване на консуматорски практики, в процеса на „национализиране” на частното живеене (Минева, 2008: 87), Превръщането на националното в рекламен репертоар обаче е тема за друг сериозен анализ (виж: Özkan & Foster, 2005 и Минева, 2008).

Заедно с останалите процеси и в опита за адаптация към новите пазарни условия в културата, през последните 7-8 години се появяват и масово се разпространяват т. нар. школи или клубове по фолклорни/ автентични/ народни хорá. Те представляват инициативи на предприемчиви хореографи, разпространяват се в цялата страна, добиват изключителна популярност (и масовост) и в крайна сметка запълват ниши, които през 90те години остават хаотично разпръснати и относително неорганизирани. Открива се дискотека с фолклорна музика, в която се танцуват единствено и само хорá, т. нар. Хоротека – Клуб на хорото [5] (виж репортаж от новинарската емисия на Нова телевизия от 30 ноември 2011 г.). Издават се дискове – самоучители, някои от тях се качват във Vbox, за да може хората сами да научат най-популярните хорá. Създават се сайтове (www.horo.bg, www.folklore-bg.com и др.), които опитват да съберат на едно място информацията в публичното пространство, засягаща съвременните употреби на фолклора. БНТ САТ пуска Български уроци – предаване, в което се показват хорá с необходимите образователни обяснения към тях (кое хоро от коя фолклорна област е, в какъв размер се танцува, какви са спецификите на областта и други). От две години БНТ реализира продукцията Надиграй ме – фолклорно танцово състезание, в което различните клубове по хорá се състезават помежду си.

Първите опити за създаването на такива клубове се правят в края на 90те години, 2000 – 2001 – 2002 г. Опитите са по-скоро спорадични, отделни инициативи на отделни хореографи, приемани като относително алтернативни от хореографската гилдия и почти непопулярни.

Ние почнахме на 31ви януари 2006 г. Смея да твърдя, че ние бяхме вторите в София и в рамките на 4-5 месеца така се нароиха един голям брой клубове.” (Милена Чирпанлиева)

Днес обаче: „В София, а и в България, вече се играят всякакви хора. Вече не се пита ти играеш ли хорà, а в кой клуб си. Всички играят някъде.” (Илона Васева)

През април 2007 г. в София се провежда първият фестивал за клубове по хорá – „Хоро се вие, извива”. Първото издание е по-скоро експериментално, тъй като тази дейност все още не е станала популярна. През 2008 година фестивалът вече има 37 групи и 967 участници (Иванова-Найберг, 2011: 324). В последното издание от 30 март 2013 в надиграването участват около 2000 души (виж репортаж по Нова телевизия). Днес фестивали за клубове по хора се провеждат в по-малки и в по-големи градове из страната.[6]

Костадин от „Чанове” предполага, че в България в клубове по хорá днес танцуват около 200 000 души. Неговият клуб е един от най-големите с над 1000 танцьори. В „Чанове” работят над 20 хореографи, имат школи в 8 града в страната.

В момента в София са над 100 клуба, които само аз знам.” (Костадин Господинов)

От една страна, тези школи отговарят на желанието на обикновения човек за изплъзване от ежедневието, за бягство от рутината, като създават нова социална среда на споделено забавление. Създават общност, в която различни хора (на различна възраст, различно образование, различни професии) намират съмишленици с един и същ интерес. От друга страна, школите представляват успешно бизнес начинание, като съществуват в частна полза (тогава, когато приходите остават за организаторите на дейността), или съществуват като под-организации към някой ансамбъл (в този случай приходите от школата се използват за самофинансиране на ансамбъла).

Разликата тук е, че танцът не предполага публика, така, както това се очаква при ансамблите. Школите по хорá по презумпция танцуват заради самите себе си. Правят го не от желание за публична или сценична изява, а за забавление, купон, веселие.

„След 89-а година идва т. нар. спад. Този спад идва от това, че нашият народ има нуждата да се отърси от всичко старо, а фолклорът, знаеш, че по времето на комунизма е бил страшно толериран и въобще - подкрепян от системата. И сега отново се връща това нещо.” (Ивайло Първанов)

Интересът днес се обяснява с липсата на задължение и контрол от страна на държавата, като противовес на времето преди 89-а, когато фолклорът се свързва с партийна система и съответно често действа като отблъскващ механизъм. От друга страна обаче именно държавната политика преди 89-а за сценично развитие на фолклорното е една от причините за културните транфсормации, които наблюдаваме днес.

Клубовете по хорá като новите места на общуване

„... Тук става социален контакт. ... Обикновено, докато водя екзерсиса и слушам отзад: "И к’во, к’во. Тая туршийка сега стана, чакай, чакай, чакай, ще ти кажа ей ся... И роклята... Ей ся щ’и я покажа, бе, чакай..." Излиза, показва рокля, разбираш ли? "Дай сега тия обици. Ей, да!" Обръщам се и те са по две по три и си говорят нещо. И си показват нещо. Това е може би и другото нещо, което също много им харесва. Че могат да си обменят някаква информация, домакинска, женска... Главно жените го правят, мъжете са по-изпълнителни. Или играят, играят хорá и си сядат отстрани. И аз отивам при тях, мисля си, че не си върша работата, щом си седят, или не им е интересно или не знам. ... "Не, не, остави ни малко да си поговорим, че няма кога." Значи явно не е само танците, натоварването или поне не за всички. Някои идват просто, за да си поговорят. Още нещо - пътувания, купони, веселата част на школата, също мисля, че е добра мотивация.” (Илона Васева)

Една от основните мотивации за масово участие в клубовете по хорá е функцията им на нови места на общуване. Клубовете заменят фитнеса като място на физическо натоварване, добавяйки му функцията на социалност. Обединяват на едно място хора със сходни интереси, които в танцовата зала и мероприятията около нея намират активна комуникация и възможност за обмяна на информация. За тях това не е просто хоби, а място на социален контакт. Клубовете създават среда, в която хората се забавляват, сприятеляват, влюбват и основното нещо, което поддържа съществуването на тази индустрия е емоцията. Емоция, раждаща се от социалното общуване и участието. Тази емоция кара хората да инвестират време и средства за заплащане на репетициите, купуване на специални обувки и дрехи за танци, разходи за пътувания и всичко останало, което е необходимо, за да бъдат част от групата и нещо повече – да се идентифицират с нея на танцовите фестивали, в които участват. Да носят с гордост тениските с името на групата си...

 „Може би хората имат нужда да бъдат между други хора. ... Ансамблите или танцовите школи са нещо такова. Те дават... Абе да се чувстваш като частица от нещо голямо, от нещо интересно, от нещо красиво. При нас, има ли някакъв проблем, ние винаги заставаме един зад друг. На една от нашите танцьори детето й е танцьор при нас и по време на футбол едно друго дете му скача и му чупи крака на две места. ... И ние казахме: "Така и така. Тя е сама, разведена с мъжа си, 1200 лева ли там, колко бяха платили за пирони. Дайте кой колкото може да помогнеме." Хората събраха близо 500 лева... ... Някой търси работа - веднага пускаме из школите и ако се намери нещо подходящо, помагаме си. Това е едно голямо семейство. В момента ние празнуваме празниците си заедно. На рожден ден се каниме. ... Много пъти сме чували, че хорàта са се появили за хората в труден за тях момент. Ние въобще не знам кой какъв е и какво му е в душата на човека. ... От много и различни хора го чуваме "В труден момент от живота, вие сте ни помогнали." Помогнала му е цялата общност, която сме създали. ... Почувствал се е част от едно голямо семейство. ... Няма друго нещо, което да го обединява така. Да не забравяме, че все пак хората се хващат за ръце. ... Обединяването в едно цяло. Да можеш да се почувстваш едно цяло.” (Митко Михалков)

"Мисля, че хората отиват, защото като влязат за един час в залата, остават ежедневните си проблеми, битовизмите си, всичко остават на прага на залата. Това е най-важното, че за един час забравят абсолютно всичко и това го казват масово хората" (Ивайло Георгиев)

Място за социален контакт е дискотеката за хорá, т. нар. Хоротека. Идеята на собствениците е да създадат място, където по модерен, “адаптиран към съвременността” (от разговор с Костадин) начин, хората да се забавляват на фона на фолклорна музика.

Бабите едно време са се събирали на мегдана, ние сега се събираме в дискотеките с уискито, с водка. Да, ние сме в дискотеката. И една жена дойде и ми каза „Добре, много хубаво сте го направили, ама защо има уиски?” „Защо да няма уиски?” Трябвало да има само български ракии, само български вина и т.н. Ето, имаме... Ама примерно аз не мога да накарам една дама, която пие само мартини и която харесва народните танци и да й кажа: „Ми не, не – ти ще пиеш само ракия!” Как да стане тая работа? ... Човек идва тука, взима едно питие или вода и танцува цяла вечер.” (Костадин Георгиев)

Хоротеката по особен начин преобразува социалните йерархии и трансгресира социални норми на поведение. Там, за разлика от други дискотеки и клубове, посетителите не са само младежи, а и хора на и над средна възраст, за които дискотеката е нов тип изживяване, забавление отвъд ежедневието или завръщане към изгубената младост. В Хоротеката няма млади и стари, йерархията се конструира на база на танцови умения или липса на такива.

Страхотна идея, поздравявам колегите! Освен това, там могат да отидат млади, стари на дискотека. Първо, в една обикновена дискотека, няма да хванеш някой 50 годишен. Колко 50-годишни жени и мъже си видяла по дискотеките? Няма. В Хоротеката ще има. В Хоротеката всички, които ходят на хорца, ходят и в хоротеката.” (Ивайло Георгиев)

Klub_Horo_020_007

Сн. 2: Хоротеката, източник: Хоротека – клуб на хорото

Важна част от голяма част от клубовете по хорà е съществуването на интернет пространства за социално споделяне. Най-често социалните мрежи, понякога различни форуми, но обособяването на собствено виртуално пространство за обмен на информация функционира като допълнителен елемент на социализация с общността и набиране на така нужната актуална информация, касаеща социалния живот на общността (= клуба). Така клубовете по хорà се превръщат в места на колективна солидарност и конструиране на общност, с която празниците и трудните моменти се съпреживяват заедно.

Кризата на „автентичното”

Основният дебат в сферата на съвременните фолклорни практики е дебатът за „автентичността”. Вменена функция на националната държава днес е да изучава, съхранява и популяризира творчеството на народа си, за което тя следва да финансира институции и специалисти, ангажирани с тази дейност. А това творчество, изправено пред предизвикателствата на съвременността, е мислено като изчезващо, като загубено и усилията днес би следвало да са насочени към съхраняване на малкото останало от него. „Автентичното във фолклора е това, което идва от героичното искрено и чисто минало, което се омърсява и губи автентичността си при досега с настоящето” (Роне, 2011). „Бистришките баби” влизат в представителния списък на нематериалното културно наследство под протекцията и закрилата на UNESCO. Нестинарството – също. Следват опити за таратора и лютеницата. Фолклорът в тази рамка се мисли като минало, като наследство и ние, като негови собственици, унаследили го, трябва да се погрижим за правилната му употреба днес и внимателното му съхранение за бъдещето. „Българското” е изконно и самоочевидно (Дечев, 2010: 6) в представата за материалното и нематериално национално културно наследство. Така отклоняването от това „запазено” минало е подложено на сериозна критика, а индивидуалната намеса в него се санкционира подобаващо.

Две са гледните точки в дебата за автентичността. От една страна е именно позицията и действията по съхраняване на достигналото от миналото до наши дни творчество. Тук фолклорното се мисли именно в посока на грижата за запазването и архивирането, за максималното доближаване до запазените и описаните през миналия век образци. Защото, ако в миналото не са имали възможност да съхранят нематериалното наследство (или пък не са го виждали като такова!), ние, тук и сега, имаме познанията и усета да го оценим и техническите средства да го предадем на поколенията. Защото това наследство конструира образа на националното, репродуцира го в танцовите зали и ни ангажира с колективна отговорност пред бъдещето на нацията.

Есенциалисткият подход към фолклорното го вижда като автентична същност на националната държава днес. То е свещено, специално, важно, чисто и поради тази причина сме ограничени от индивидуална намеса в него. Ние сме просто пасивни преносители, медиатори между едно сакрално минало и едно мечтано бъдеще, в което България ще продължи да съществува (намесата ни би проблематизирала именно това съществуване). Обратното (отклонението от установените норми и индивидуалната намеса) се мисли като липса на професионализъм, като непознаване на фолклора.

Лошото е, когато хореографът, когато постави нещо и не знае откъде е това хоро. Още по-лошото е, когато този хореограф си е измислил съответното хоро, защото той просто не знае хора или няма откъде да ги набави. Над 80-90 хора са в клуба и за всяко едно имаме история. ... Произхода, знаеш му произхода като нещо истинско. Защото ние с Милена ставаме и за около половин час ще навъртиме поне 7-10 хора. Ще си ги измислиме. Пускаш си една музика и си измисляш. Това е най-лесно, но не трябва да се случва. ... С това не можем да се преборим. Всеки да вярва в каквото си иска. На нас ни е малко болна темата за това нещо, защото аз Ви казах в началото, че целта ни е да се връщаме назад и да запазваме това, което имаме. Колко е възможно... Борим се за това цялото нещо. Ако примерно някъде, някога, примерно, едно хоро сме го обработили, то им се казва, че това сме го обработили. Че това хоро сме го обработили. Но е много рядко. В смисъл, принципно не си го позволяваме.” (Костадин Господинов)

Пропозицията на тази гледна точка се онагледява с думите на Емил Генов:

Ми то това е нормално. То е народното творчество. Фолклорът не е нещо застинало във времето. Дори и в момента съчинено хоро. ... И ако е нещо хубаво - то се препредава от група в група, от сватба, от ей такива празници. И си става фолклор без да се знае кой го е измислил. ... Ако е нещо много хубаво тогава и другите групи ще го заиграят. Много интересно, ще се хванат и ще го научат, ако им е интересно. И след това ще го предадат и на други, които не са на това събитие и така ще стане фолклора. Постепенно. ...”

Тук вече фолклорът не се мисли като нещо застинало във времето, от което ние черпим знание за себе си, а като непрекъснат процес на конструиране на знание. По този начин се проблематизира и съществуването на институционална регулация (в лицето на държавата или проекти за сдружаване на клубове по хора в асоциации с цел регулация):

Е това е старият начин на мислене, от който не можем да се отървем, за съжаление, след толкова години. Не може да има. То може да има и имаше... Но не е ценно това. Това пречи на развитието на фолклора. Значи фолклора това му е хубавото, че е свободно развитие на това или друго изкуство. Свободно, просто хората си го препредават. Това, което е хубаво, се препредава от само себе си, което не е хубаво - от само себе си отпада. Коя ще е тази институция, която ще определя кое е добро и кое не е добро? Не може да има такава институция. Нито човек.” (Емил Генов)

Илона Васева е още по-категорична, разказвайки как прави костюми:

Наставям кога каквото мога. Като тука, понеже аз си решавам какво да си купя, моделът си е лично мой, на кой му харесва или не изобщо не ме интересува. Гледам, разбира се, да съм в границите, в рамките на това, което е необходимо за дадената област. Но мога да си го направя каквото желая аз. Например сега ще си шия тракийски костюми жълти, защото на мен така ми харесва. Няма да са зелени, няма да червени. Карето ще е жълто, защото така ме кефи. Така правя. Едно по едно. Първото едното от костюма, после другото от костюма и едно по едно. Когато имам пари - тогава. ... Отивам и си купувам платовете сама - тия пари ми излизат почти без пари. И като ги дам на шивачката да ми ги ушие без пари, става едно прилично костюмче много евтино.”

Конструктивисткият подход всъщност деинституционализира фолклора и го връща обратно в ръцете на народа – така, както той е определян и от държавната политика. Държавата регулира „отгоре” фолклорните практики, създавайки структури и институции, които да изградят критерии и да наблюдават придържането към тях. Парадоксалното е, че въпреки тази институционална регулация на позволено и непозволено, държавната политика в сферата на културата от втората половина на 20-и век подхожда към фолклора като нещо, сътворено „отдолу”, от народа. Абдикацията на държавата от тази й функция след 89-а, както и мисленето на фолклора като постоянно конструиране „отдолу” създава възможностите, с които днес клубовете по хора разполагат. Тези възможности са много специфичен синтез между правото и свободата на собствено творчество и ограничението на все пак някакви наложени културни рамки - „Гледам, разбира се, да съм в границите, в рамките на това, което е необходимо за дадената област.” Знанието за стила на танца и облеклото на съответната област е неписано, договорено от общността правило. Това маркира територия, отвъд която практиките няма вече да се разпознават като „наши”, като „свои”.

Дебатът за автентичността обаче е невъзможен и на практика безсмислен поради невъзможността за историческа реконструкция или повсеместно териториално проследяване на наследството.

Аз мога да си измисля каквото искам хоро и да кажа, че дядо ми от еди кое си село ми го е показал. Кой ще ми каже, че не е така?” (Стефан Витанов).

Въпреки това обаче този дебат рамкира границите на националното и опита за неговата защита и съхранение.

Кризата на националното

Националната социалистическа държава превръща фолклора в един от маркерите за конструиране на национална идентичност. Изравнява и изглажда костюмите, подбира ръста на танцьорите, слага грима и усмивките на лицата им и качва националното на сцената. Танцът само по себе си маркира колективна принадлежност и отграничава собственото от чуждото в рамките на съвместно съжителство или местата на допир (Manos, 2002).

„То произхожда от това какво е българският народен танц, а именно, че ние танцуваме на хорото, не танцуваме по двойки, танцуваме в общност... Ние функционираме като общност, заедно, ръка за ръка, с обща енергия, излъчвайки еднакво настроение, танцувайки едно и също или в някакви вариации. И ако това е начин, нали, да сплоти по някакъв начин нашето общество и да ни накара да се чувстваме по-горди от това, че сме българи, има го. ... Българинът има нужда националното си самочувствие по някакъв начин да го подплати. Ние останахме по някакъв начин в безличното пространство, където кои сме, какви сме, никой не го интересува. Все сме в последното място във всички възможни световни класации. И българинът имаше нужда от това да има самочувствие като българин. Винаги сме знаели, всички сме знаели, колко е безценен българският фолклор, колко е уникален, колко се цени навънка и т.н. И мисля, че това беше една от причините, поради които се роди това нещо. Втората причина, тя може би е и следствие от първата, някакво търсене на идентичност такава, национална.” (Милена Чирпанлиева)

Един от основните разкази, които мотивират функционирането на клубовете по хорà, е този за националната идентичност. Танцуваме хорà, защото са наши и защото това действие ни кара да се чувстваме повече българи. Освен това го правим заедно, хванати за ръце, защото тази споделена заедност репродуцира националното единство. Клубовете по хора днес изместват обществения интерес към салсата и модерните танци, но те внасят още един допълнителен елемент към идеята за социализиращата роля на танца. Важна характеристика на народните танци е, че те са български, „едно от малкото неща в нашата държава, които ни запазва” (Костадин Господинов). Така елементът на националното постепенно добива основна роля в кампаниите и дискурсите на танцовите клубове, а днес – и основна мотивация за посещението им. С идеята, че „сватба без хоро не може” (Ралица Николова) или „децата ни да знаят повече за Индия, отколкото за България” (от разговор с клиенти в „Балканфолк”), школите по хорà запълват кризата на национални символи и разкази. Знанието на хорà днес се отъждествява със знанието за себе си, знанието за миналото на общността, с която се идентифицираш.

„Лутайки се, ние търсим начин да се захванем по-здраво на мястото. Нали си казваме българската поговорка, че камъкът си тежи на мястото си. Може би това осъзнават хората, че те трябва да се обръщат повече към българското, към нещата, които са исконно български. Те търсят начин... как да ти го обясня, отиват на сватба, не могат да танцуват хора. А българската сватба е свързана с това, че има страшно много народна музика, свирят се хора. И те искат да научат българските хора. Търсиме нещо, за което да се захванем, което си е само наше. Като идентичност. Като начин, по който можем да се самоопределим.” (Ивайло Първанов)

Това е и пазарната ниша, която школите заемат – не просто „продаваме” и „купуваме” танци, разтоварване, забавление. Продаваме и купуваме емоцията да се чувстваш българин. Или казано по друг начин, школите по хорà произвеждат т. нар. консуматорски национализъм, разбиран като съчетанието между индивидуалистичната потребителска култура и мутиралата национална идеология (Пенчев, 2006). Идеология обаче, конструирана не от националната държава, а в рамките на ежедневното социално преживяване и от позицията на частната инициатива.

Тъй като крайни потребители на клубовете са предимно жени, танцът се приема като „женско занимание” и тези места се оказват полово доминирани. Малкото присъстващи мъже често са съпрузи на танцьорки в клуба, а Диляна Апостолова разказва за повишаване престижа на школата с увеличаване броя на мъжете-танцьори в нея. В школите обаче обикновено се събират жените, най-често от квартала и така клубът представлява бягството на жените от служебните и домакински задължения – място за срещи, обмен на мнения и информация, изграждане на самочувствие. От друга страна предаването на културната идентичност и възпитаване на поколенията се мисли традиционно като женско занимание и това чудесно се вписва в контекста на фолклорните клубовете и се онагледява в думите на Стефан Витанов:

По-голямата част от хората, които ходят, са жени, които малко или много ще казват на децата си колко е як фолклорът и ще запишат децата си на народни танци.”

И в тези на Ивайло Първанов:

Всеки един, който е отишъл в залата да танцува и това му е харесало, един ден ще заведе внучето си, детето си и т.н. в детския състав, което е нашата цел.”

В танцовата зала се предава и възпитава знанието за българското. Усвояването и практикуването му ни прави повече патриоти, повече българи, задължава ни с мисията да го съхраняваме, да го предадем на децата си.

Националното днес се (ре-)конструира посредством танцови практики в зали на читалища и училища, принадлежността се изгражда в рамките на пространството на танцовата зала. Оставено в ръцете на частната инициатива, фолклорът се възражда в градска среда, адаптиран към контекста на съвременността и се възпроизвежда на ритуали (сватби) и в рамките на споделеното публично пространство. И именно клубът по танци е мястото, което конструира гражданство, предефинира идентичности и произвежда национални символи. Множеството клубове организират този процес по свое собствено разбиране, понякога на конкурентен принцип. Кризата на националното е следствие на липсата на държавна стратегия или културна политика и понякога е видима в Хоротеката, където клубовете танцуват отделно един от друг, всеки на собственото си хоро – това, което е научил в своята малка общност.

Традициите се съживяват и изобретяват в контекста на съвременността (Hobsbawm 1992), но този път процесите се инициират не от националната държава, а от частни начинания (професионални или самодейни), превърнали фолклорното в културна индустрия (Хорхаймер и Адорно 1999) с масово участие. Националното е консумативна стратегия, частен бизнес (повече или по-малко печеливш) – то се продуцира и консумира в рамките на ежедневието. Националното днес е културен продукт, стока (Wai-Teng Leong 2011). Тук обаче не става въпрос за туристически сувенири, а за отношения в рамките на самата общност, за индивидуални инициативи за консолидиране на гражданство. За маркетингова кампания, която рекламира, представя и продава продукт, който купуваме самите ние и заради самите себе си.

Идентичността се заявява посредством споделени консуматорски практики (всички танцуваме!) на „национализирани стоки” (български танци!). Любопитното в процесите е, че фолклорът вече не се приема като част от наследството, като отминал артефакт, като минало, което да съхраним за бъдещето. Фолклорът днес в клубовете по хорà е част от съвременността. Ние сме българи тук и сега, защото тук и сега знаем хорàта на предците си. Фолклорът е съвременен, стилизираните ни костюми са съвременни, макар и изработени да приличат на носии, хоро в дискотеката е съвременна практика. Нуждата от връщане към миналото отпада. Фолклорното се мисли и практикува като културна същност на съвремието, като жива традиция, като процес, в който всички ние тук и сега имаме правото да участваме. От „смешно, понеже го свързваха със системата” (Емил Генов) през социализма, фолклорното днес влиза в рамките на нормалността и се препоръчва като престижно, като интересно, като модерно. Като българско...

Криза на репрезентативността

Изключително любопитно е проследяването на мненията относно дистинкцията ансамбъл - клуб по хорà, доколкото първото се счита за организация с репрезентативен за страната характер. Ансамблите танцуват обработен сценичен фолклор и традиционно представят страната на международни фолклорни фестивали. Клубовете по хорà нямат претенцията за репрезентативност или сценично представяне, мотивацията на участниците в тях е научаването на хора и обща веселба. Напоследък обаче се наблюдава интересно смесване на двете роли, доколкото голяма част от клубовете променят функциите си и започват да „надграждат” базата от хорà, която танцьорите вече познават.

От една страна, танцьорите свикват с хорàта, добиват двигателната култура за бързо заучаване на нови стъпки и танцуването на хорà им доскучава. От друга, клубовете разширяват дейността си, като включват и сценична обработка на хорà, създаването на сценични танци на фолклорна основа и по този начин разширяват възможностите за участие до концерти и международни фестивали. Оттук идва и проблемът с репрезентативността, защото образът на страната зад граница е изграден на база на високото ниво на ансамблите, които са уеднаквили движенията в репертоара и са подбрали танцьорите (в професионалните ансамбли външният вид и пропорциите на тялото са толкова важни, колкото и индивидуалните танцови умения). В школите пък липсва процесът на подбор на кадри (танцуват слаби и пълни, млади и възрастни, "можещи и неможещи"), танцьорите имат по-малък танцов и сценичен опит и в резултат на това танцовата композиция е подбрана така, че да отговаря на уменията им. В лицето на професионалистите – слаба...

„Фестивалът е организиран като място за представяне на сценичен фолклор. Да, има места за представяне на автентичен фолклор. Но не става дума за този хибрид, който са клубовете по българки хора, а именно хем е фитнес, хем учим хора, хем изнасяме някакви представления, някакви концертчета. Тези фестивали, те са предвидени за сценичен фолклор. Сценичният фолклор, освен разработка сериозна, на тези "автентични" хора, той изисква и изграждане на поведение сценично на танцьора, изпълнителя... Да се уеднаквят краката на хората, ръцете на хората, да ги научиш поведението им спрямо публиката, спрямо сцената как да бъде, играта включително с някакъв реквизит, обличането на самия костюм. Всичкото това изисква една много сложна работа и тя продължава дълго във времето и е свързана със съвсем други изисквания. Тя не е просто да научим 5 хора или 5 стъпки. Само че ние казваме - ето ние направихме тук, две колелца завъртяхме, изправихме се в редичка, хоп, ние сме готови за сцена. Абсолютно елементарно като хореография. ОК, това може и да мине, но липсата на сценично поведение няма как да мине. Хората навън това го виждат и го познават, нали, защото там са също групи с хореографи, които имат вече изградени представи как изглеждат българските ансамбли. Защото е чест за всеки фестивал да има български ансамбъл на високо ниво, защото фолклорът ни е интересен, труден, той е разработен по начин да грабва публиката. И когато ти представиш едно такова нещо, те казват "О, това ли са българите? Те не са интересни, там нещата са паднали, не е това, което сме виждали, значи нещата вървят на зле." В контекста на всичко, което се чува за България, едно такова представяне си намира много точно място и оправдание. И какво става, тоя фестивал в следващите пет години никога вече няма да покани българска група.” (Милена Чирпанлиева)

И още:

„В много случаи отиването на една школа на фестивал международен е излагация. Пълна излагация. Аз го виждам това нещо. ... Танц, който ще направя аз, разбира се, че не е на необходимото ниво, за да го представя в чужбина. Виждам какво правят големите хора. ... Ами това са танци за международна сцена. Моите не са. И аз смятам, че това, което правят по школите е малко или много глупаво. Обаче появява се един момент, в който, ако ти не ги заведеш... Това ги мотивира... Те ще се откажат, просто, щото като играеш 3 години хорà, ами стига ти толкова, омръзва ти, писва ти. Не ти се играят вече хорà. Искаш нещо повече. Искаш да заявиш, че си вече по-добър и на друго ниво. И ние ги караме да правят танци и да ходят по чужбина. ... Е тука е моментът с това, че не ти достигат силите. Искаш да направиш нещо, мъчиш се, правиш го за пари, естествено. Не ти пука кого ще пуснеш на сцената, не ти пука с какво облекло ще го пуснеш. Въпросът е да има турне, да се качат снимките във фейсбук, да тече реклама на школата. И от тая гледна точка е голяма катастрофа, според мене, излизането на такива школи в чужбина. ... Тука скоро една школа излезе на сцена на голям международен фестивал по тениските със логото. Ами не бива, не бива, не може. Не знам, мисля, че не може така. И ти изиграваш 4 хора. За мен не бива, не знам. Ама пък си има и фестивали, които са си на квартално ниво. Нали, аз гледам такива да избирам, специално за нашата школа. Нещо, което е много лекинко, така. Да не е голям международен фестивал да се излагаме, ами там, за където ни стигат силите. ... Значи те не знаят ние школа ли сме, какво сме. Ама те виждат България. И виждат една пълна щета, тотална просто. Как можеш така да представяш България със самочувствие, не знам. Честно. Аз не смея. Гледам да си избирам нещо квартално мероприятие.” (Илона Васева)

Цялото това нещо води до кризата на репрезентативността. Представителният образ на България зад граница продължава да се мисли като изключително важен и разрушаването му бива публично санкционирано. От една страна, формите на националната култура са за чужденците. Обратно на културната интимност на Хърцфелд, съществуват символи и практики, мислени като част от ежедневието на „българското”, които влизат в негласно договорения списък на репрезентацията. Националната гордост се подхранва от признаването на тези практики. Запазването на положителния образ на страната отвъд нейната територия, за пред Другите, се мисли като колективно действие и всеобща отговорност. Оттук идва и несъгласието за компромис с качеството на предлаганата национална продукция.

От друга страна обаче, днес съществуват символи и аспекти на културната идентичност, които са социално въплътени във всекидневието на хората или разпознавани като знакови за тяхното минало – т. нар. „интимизиране” на ритуали, практики, дискурси и семантично натоварени обекти – изобретения на модерното време (Дечев, 2010: 8). Националната покривка на „Балкантурист”, шопската салата, кукерските фестивали, танцуването на хорà... Тези аспекти на културата не са част само от представата за миналото, не са само форма на колективна памет. Това са продукти до такава степен въплътени в частното пространство и интегрирани в ежедневните практики, че се превръщат в невидим репертоар от образи и наративи на българското. Те са част от начина, по който мислим и възприемаме себе си в рамките на настоящето като „ние, българите” – тук и сега...

Битките на фолклорното поле днес рамкират националното като концепция, както на инстуционално ниво, така и в рамките на споделеното социално „българско” ежедневие. Различните страни в различните дебати около съвременните употреби на фолклора изхождат от позицията за защита на българското и предаването му на бъдещето – там, където нацията ще продължи да съществува, а нейните темели ще са изградени и благодарение на нашите усилия днес. Българският танц днес е успешен бизнес, но освен това, той е далеч по-сериозно и отговорно занимание – произвежда споделената представа за нация и конструира колективната идентичност на „въобразената българска общност”.

Вместо заключение

Съботите ми харесва да излизам, казват едни. Неделите ми харесва да спя, казват други. Никога не сме заедно, казва гаджето. Някои ни казват, че нищо не става от нас. Други, че останалите са по-добри танцьори от нас. Мисли какво ще учиш и работиш, казват родителите ни... Но се замисляме дълбоко и се усмихваме... Знаят ли те, какво означават танците за нас? Какво знаят те за нервите, за напрежението преди излизане на сцена? Какво знаят за моментите, в които сме танцували контузени или болни? Какво знаят те, когато сме на сцената, когато печелим награда и всички се радваме за постигнатите успехи? Какво знаят те за болката, която изпитваме когато не сме пуснати в някой танц? Какво знаят те, когато загряваме минути преди излизане на сцена? Какво знаят те за разтегнатите мускули, схващанията? Познават ли чувството, когато не можем да танцуваме? Какво знаят те за това, колко много обичаме това изкуство? То е живота ни! Много хора казват, че танците нямат нищо общо с живота... Не знам, колко те разбират за живота, но знам, че от танци нищо не разбират! (Популярен статус във facebook, януари 2013).

 

Библиография

Дечев, Ст. (2010) Интимизиране на изобретеното: национална държава, национална идентичност и символи на всекидневието XIX – XXI век, В: Дечев (съст.), В търсене на Българското: мрежи на национална интимност (XIX – XXI век), София, Институт за изследване на изкуствата, стр. 5 – 126

Дечев, Ст., Н. Вуков (2010) От калпака до цървулите: как се създава българската национална носия, В: Дечев (съст.), В търсене на Българското: мрежи на национална интимност (XIX – XXI век), София, Институт за изследване на изкуствата, стр. 159 - 254

Генов, П. (1966) С любов и в труда, и на сцената, София, Профиздат

Иванова-Найберг, Д. (2011) Съставът за народни танци като културно явление в България, София, Марс-09

Минева, М. (2008) Националното като рекламен репертоар, Критика и хуманизъм, бр. 25, стр. 79-98

Пенчев, Б. (2006) Консумативният национализъм, Дневник, 08 август 2006

Проданов, В. (2007) Глобализираната културна ситуация и променящите се баланси между държава и пазар, В: Българската култура между държавата и пазара, София, ИК ИФИ-БАН

Роне, Ю. (2011) Възгледите на Фегелайн за народното творчество, Семинар_BG, бр. 7

Хорхаймер, М., Т. Адорно (1999) Диалектика на Просвещението, София, ГАЛ-ИКО

Художествена самодейност, Централен дом за народно творчество, София, бр. 2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 – 1955 г.; бр. 1, 4, 5, 6, 8, 11 – 1956 г.; бр. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 – 1965г., бр. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 – 1972 г.

Хърцфелд, М. (2007) Културната интимност. Социална поетика на националната държава, София, Просвета

Foster, R. J. (1991) Making National Cultures in a Global Ecumene, Annual Review of Anthropology, vol. 20, pp. 235 - 260

Hobsbawm, E. (1992) Inventing Traditions, in: Hobsbawm, E., T. Ranger (eds.) The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press

Manos, I. (2002) Visualizing Culture – Demonstrating Identity: Dance Performance and Identity Politics in a Border Region in Northern Greece, dissertation, University of Hamburg

Özkan, D., R. Foster (2005) Consumer Citizenship, Nationalism and Neoliberal Globalization in Turkey: The Advertising Launch of Cola Turka, Advertising and Society Review 6 (3)

Wai-Teng Leong, L (2001) Consuming the Nation: National Day Parades in Singapore, New Zealand Journal of Asian Studies, 3, 2, pp. 5-16



[1]  Изследването се осъществява в рамките на проект “Новите културни индустрии в съвременното градско въображение”, финансиран от Фонд Научни изследвания, Министерство на културата с договор 063/05.04.2012 г.

[2]  Настоящият текст стана възможен благодарение на (по азбучен ред): Емил Генов (Ателие за народни носии „Балканфолк”, Ансамбъл „Зорница”, София), Ивайло Георгиев (Школа по български народни хора „Еремия”, София), Ивайло Първанов (Школа по български народни хора и танци „Младост”, Детски танцов ансамбъл „Зорница”, София), Илона Васева (Танцова школа „Мераклии”, София), Костадин Господинов (Клуб по български народни танци „Чанове”, „Хоротека - Клуб на хорото”), Милена Чирпанлиева (Школа за автентични хора към Ансамбъл „Балкан”, София), Митко Михалков (Ансамбъл „Хоро”, София), Ралица Николова (Vitosha Dance Centre, София, Формация „Нашенци”), Стефан Витанов (Dance Academy). Интервютата с Христо Шейтанов (Фолклорен танцов клуб „Чипница”, Стара Загора) и Диляна Апостолова (Клуб за български народни танци „Загорци”, Стара Загора) са направени съвместно с Анастасиа Илиева по време на теренно изследване в Стара Загора, октомври 2012. За отделеното време, за отзивчивостта и готовността да споделят своите виждания, спомени, идеи, мечти и успехи безкрайно благодаря.

[3]  Виж: Иванова-Найберг, Д. (2011) Съставът за народни танци като културно явление в България, София, Марс-09; Абрашев, Г. (1989) Въпроси на хореографската теория, София, Наука и изкуство; Щърбанова, А. (1994) Антропология на танца, Български фолклор, 2, стр. 101 – 108; Buckland, T. (ed.) (1999) Dance in the Field: Theory, Methods and Issues in Dance Ethnography, Kaeppler, A. (1978) Dance in an Anthropological Perspective, Annual Review of Anthropology, vol. 7, pp. 31-49 и други.

[4]  Специалност Български фолклорни изкуства се създава като бакалавърска програма в НБУ, Българска народна хореография – в ЮЗУ „Неофит Рилски“, Хореография – български народни танци – във ВСУ „Черноризец храбър“, Български танци се създава като следдипломна квалификация в ХТМУ. Паралелки с изучаване на български танци в средните училища има вече в 144 СОУ, 140 СОУ и други в столицата, както и в много училища в областни и по-малки градове в страната.

[5]  От разговор с Костадин Господинов разбираме, че името “хоротека” е патентована дума от създателите на клуба.

[6]  Национален фестивал за български народни хора „На хорото под тепето” в Пловдив, Национално надиграване „Тъпан бие, хоро се вие” в Казанлък, Национален фестивал за народни хора „Тракийска броеница”, Пазарджик, Празник на хорото, Албена, Национален фолклорен фестивал на любителските клубове по танци „Болярско надиграване”, Велико Търново и още много други

 

Slavka Karakusheva

is a PhD student at the Department of History and Theory of Culture at Sofia University “St. Kliment Ohridski”. She is interested in migrations, ethnicity, identities and anthropology of new media and communications. Her PhD thesis analyzes the influence of digital media on the construction of collective identities, and how the ethnic exists in new media, with special focus on Turkish identities.

 

Прочетена 1396 пъти

Свързани статии (по етикет)

Съдържание на брой 8

Броеве на Семинар_БГ

Семинар_BG

Семинар_BG e създаден с подкрепата на програма "Идеи" на Министерство на Образованието и Науката на Република България.

Новата Празничност