.
Сряда, 29 Февруари 2012 23:11

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

Юлия Роне

Video Memes as Profanations: Fegelein's Views on Folklore

The present paper analyses the video parodies of the film “The Downfall” as an exemplary case of digital folklore. We explore who is the ‘folk’ that produces video memes, tracing how the very notion of folk and the boundaries of folkloristics have changed in the last two centuries. The paper focuses also on the problematic distinction between high culture, mass culture and folklore nowadays in order to show that they are governed by the same aesthetics based on variation, intertextuality and transmediation, and on the shared concern about the loss of authenticity. Following Agamben’s notion of profanation, we claim that video memes are one of the few examples of true profanation, experimentation with form and meaning, and destabilization of official discourses, which escapes the pitfalls of property and is done ‘just for the lulz’. In the parodies of Hitler, history is recreated and power is subverted through the naughty, meaningless, playful power of laughter.

„Доведете ми Фегелайн, Фегелайн, Фегелайн!” – вика Хитлер в една от многото пародии на филма „Крахът на Третия райх” в YouTube. Фегелайн според дигиталния фолклор е шегаджията в щаба на Хитлер, който току-що е залепил фюрера за стола му с лепило. Забавното в клиповете е разминаването между смисъла на оригиналната немска реч и субтитрите, поставени отдолу, които често коментират актуални събития като смъртта на Майкъл Джексън, новия iPad, затварянето на сайта Читанка и др. Пародиите на Хитлер са типичен пример за видеомемове – клипове, които се разпространяват „заразно”, получават хиляди гледания и предзвикват вълна от копия и вариации сред общности, свързани в социални мрежи (Burges 2008: 108). Ще разглеждаме видеомемовете като ключов пример за дигиталния фолклор. И също както всяка приказка според Проп започва с липса, така и нашата приказка-анализ на киберфолклора започва с липсата на Фегелайн. Заедно с Хитлер ще тръгнем да го търсим през девет линка в десети, през опасни гори от визуални кодове и социални практики, изследователски традиции и метафори.

Дигиталният народ? Хитлер – жертва на интернет измама.  

„Откриването” на фолклора като обект на изследване до голяма степен съвпада с индустриалната революция. В противовес на машинизацията на производството, променящия се облик на градовете и бедното съществуване на градския пролетариат, немските романтици издигат култа към природата, селото, връзката със земята. На рационалистическата метафора за обществото като механизъм, те противопоставят органичната метафора за народа като тяло, единен организъм (Hafstein 2001). Духът на тялото-народ се търси на различни места, но най-често се локализира в правните обичаи, езика и фолклора (първоначално главно народни песни и народни приказки). Братя Грим могат да бъдат посочени като водещи фигури на немския романтизъм както с лингвистичните си изследвания, така и със събираческата си дейност в областта на фолклора. Не по-малка е ролята на Хердер с програмните му философски съчинения върху езика. Любопитното е как тези автори виждат народа. Кой е народът? Хердер различава благородния народ, който носи традициите и автентичния немски дух, от бедния народ по улиците на собствения му квартал:

Народът не е гмежта по улиците; тази група никога не пее и не римува; тя само вика и насича думите (цит. по Bendix 1997: 40, превод мой).

Народът е идеализирана цялост, която не е тук – в градовете, и не е сега – в настоящето. Автентичното във фолклора е това, което идва от героичното искрено и чисто минало, което се омърсява и губи автентичността си при досега с настоящето. Фолклорът е на границата на изчезването. Затова трябва да бъде спасен, колекциониран, съхранен. Устният фолклор се събира по строго научни рационални техники в парадоксално преплитане на романтизма и рационализма, за да бъде издаден после в сборници, които се превръщат в настолни книги на зараждащата се немска нация.

Неслучайно именно през 19 в. е разцветът на печатарската индустрия. Народът и авторът се конституират взаимно като понятия. Те са еднакво автентични, еднакво уникални в противопоставянето си на машинните копия. През тях говори геният. Гьоте записва народни предания, които после претворява в собствените си творби. Устният народен гений е тъмният дух, от който ще почерпи пишещият гений автор. Напрежението между ниско и високо, колективно и индивидуално минава през различни трансформации през целия 19 в., докато в началото на 20 в. (1922 г.) Ханс Науман предлага радикалната теория, че всяка фолклорна единица е културно благо, създадено от аристократичните слоеве (единствено способни на креативен гений)  и впоследствие потънало до народа. Животът на народа, т.е. носителите на примитивна неиндивидуалистична култура, е комунален живот, за който Науман намира паралели в животинското царство сред мравките, пчелите, маймуните и пр. (Bendix 1997: 113). Симпатиите на Науман към нацизма надали са изненадващи. Интересното е, че партията не подкрепя неговата теория публично заради твърде елитарния й характер, противоречащ на традициите на немския романтизъм. Многократно е изтъквана ролята на дружествата за съхраняване на фолклора за възхода на национализма в Германия.

Конструирането на балканските нации също минава през събирането, издаването и изучаването на автентичен фолклор. И днес въпроси като „Чия е тази песен?” могат да предизвикат скандал на маса. Алан Дъндис проследява по забавно-ироничен начин споровете между балкански фолклористи през 80-те години по въпроса откъде идва баладата за вградената невеста и коя версия е най-хубава. След като цитира аргументи на румънски автор, според когото румънската и сръбската версия са най-красиви и оригинални, Дъндис цитира същия аргумент за естетическото съвършенство, изречен от унгарски автор, който открива, че унгарската формулировка показва най-чистата форма на баладата (Dundes 2007: 116). Странното съвпадение на националността на авторите с хипотезите им за естетическо съвършенство кара Дъндис да призове в края на 20 в. най-накрая да се оставят националистическите спорове между изследователи.

От една страна, фолклористиката се занимава с „трупове” – песни, които вече не се пеят, ритуали, които вече не се изпълняват, защото са се променили контекстите им. От друга страна, се водят ожесточени спорове за произхода на тези вече умрели традиции, за да се докаже величието на всяка отделна нация, като по този начин се пренебрегват важни версии и не може да се постигне пълнота на анализа. Тази двойна парадоксалност води до необходимостта от предефиниране на самото понятие за фолклор. Думата фолклор идва от folk – народ и lore – мъдрост. Преводът на български обикновено е „народно творчество”. Дъндис настоява за по-модерна дефиниция за народ (folk):

Един народ или селска общност е само един възможен пример за „народ” в смисъла на фолклористиката.  Всяка група, която споделя общ свързващ фактор, например градска група като профсъюза, може да има фолклор. „Народ” е пластично понятие, което може да се отнася както до нацията като в израза „американско народно творчество”, така и само до едно семейство. Критичният въпрос при дефинирането на „народ” е: кои групи всъщност имат традиции? (Dundes, 2007: 176, превод мой).

И ако за Дъндис традицията е това ядро, което легитимира изследването на градски фолклор, семеен фолклор и пр., то Макклийлънд дефинира фолклора през отрицание на авторските права. Фолклорът се осмисля като комуникативно поведение, което не „принадлежи” на отделен индивид или група и в съвременния правен контекст не подлежи на интелектуална собственост; предава се спонтанно от един индивид (или група от индивиди) към друг индивид (група от индивиди), често без да се очаква възнаграждение. При предаването си фолклорът често се модифицира в зависимост от предаващия го. Докато тази дефиниция набляга на комуникативния аспект, Елиът Оринг подчертава естетическото измерение на фолклора. Тревър Бланк, след като представя различните мнения, приема като дефиниция, че фолклорът е външен израз на креативност – в различни форми и взаимодействия – на индивиди и техните общности (Blank 2009: 5-7).

Очевидно е, че преосмислянето на понятието за фолклор води и до преосмисляне на обекта на фолклористиката. Ако фолклорът не се отнася (само) до народа, както е дефиниран от романтизма, или до селските общности, ами е комуникативно креативно поведение, което се предава спонтанно, то напълно възможно е да има фолклор в интернет – киберфолклор, създаван от дигитални общности. Още повече, не е коректно да се говори за обект на фолклористиката, доколкото самата фолклористика се включва в отворения интерпретативен процес на живия фолклор. Тревър Бланк описва достатъчно изчерпателно концептуалната рамка, която легитимира изследването на дигиталния фолклор (Blank 2009). Тук бихме искали по-скоро да обърнем внимание на eдна ключова трансформация, която прави впечатление. Ако на границата на 18 и 19 в. фолклорът се схваща като контрапункт на механизацията, днес той все повече е обвързан с интернет с оглед на своето запазване, създаване и разпространение. Става дума не само за мигрирането на офлайн фолклора към онлайн среда (бази данни с вицове, снимки на носии, виртуализиране на ритуали като погребения, сватби и пр.), но преди всичко за фолклора, който се ражда онлайн (мемове, спам, верижни писма, жаргон от компютърни игри и пр.). Понякога разликата между двата случая е трудно доловима. Не бива да се забравя и самият фолклор около мрежата (страх от вируси, педофили и пр.), който често се разпространява отново по мрежата. Интернет е станал универсалната медия, която все повече заличава предишната разлика между институционално и неинституционално знание. При само/осмислянето на съвременния киберфолклор също така е настъпило изключително любопитно сливане между метафорите за организма и механизма, изразено най-добре в думата „мем”. „Мем” е термин, измислен от Ричард Доукинс като аналог на „ген” в сферата на предаване на информация между хората. Мемовете се копират, мутират, разпространяват се като вируси. Информацията все повече се тълкува като „заразна”.

Бърджис, която предпочита да внимава с прилагането на биологичните метафори, разглежда видеомемовете не толкова като вируси, колкото като механизми за посредничество, чрез които възникват, предават се и се запазват културни практики в рамките на социални мрежи (Burges 2008: 102). От представителите на немската културна нация, които четат приказките на братя Грим, до транснационалната група интернет гийкове, които се забавляват с пародиите за Хитлер, целта на фолклора е да създава усещане за общност и за съпричастност, да посвещава в определена група, като ни „отваря” за нейните културни кодове и практики. Същевременно в пародиите на Хитлер ясно виждаме, че националният език все повече се конкурира с международния английски, който върви успоредно с него, без да го заменя, и прави възможно създаването на допълнителни пластове значение.

Една от хипотезите на тази статия е, че има различни типове дигитален фолклор, които са силно социално белязани. Дигиталният народ, създаващ видеомемовете, е плаваща транснационална общност със слаби връзки, чиито територии са определени англоезични онлайн платформи като 9Gag, 4chan, Reddit. На мястото на Крали Марко идва Trololo Guy, на мястото на народните певци – троловете (вж. статията „Троловете онлайн” в същия брой).

Но това е само една част от истината, която пренебрегва другия дигитален народ, силно обвързан с нацията, както тя се разбира в романтическия проект – хилядите хора, които пишат на родния си език във форуми за бойна слава, история и политика и публикуват клипове, свързани с родната действителност. В интернет национализмът се консолидира, оформя общности, превръща се в лайфстайл (Дичев 2010).

Какво се случва, когато видеомем от транснационалния киберфолклор се инкорпорира в националния киберфолклор? Добър пример в това отношение са клиповете с българската Nyan Cat. Nyan Cat е видео на котка с тяло на бисквитка, която оставя след себе си дъга, докато прелита през екрана на фона на дразнещо-весела японска песничка. Това е един от най-популярните видеомемове изобщо, който е забавен, може би именно защото е напълно безсмислен. Има безброй вариации на тема – джаз версия, тъжна Nyan Cat, истинска котка, превърната в Nyan Cat, и пр. (Klein 2011). Един тип преработване на клипа е заменянето на дъгата с национален флаг. Така получаваме френска Nyan Cat, руска, мексиканска и пр. Nyan Cat. В коментарите под националните вариации на клиповете се активират всички национални стереотипи, предразсъдъци и скрити вражди. Под една от версиите на албанската Nyan Cat има подробно обяснение за различните стилове в албанската фолк музика, а коментарите отдолу се превръщат в бойно поле на тема Косово. Има и няколко български версии, всяка от които претендира да е оригинална, официална и пр., което звучи абсурдно, отнесено към хилядократно копирана летяща котка. Един от коментарите към Bulgarian Nyan Cat (Original) красноречиво гласи:

Tryabva da ima poveche banica, surmi, rakia i drugi neshta,no ne i cigani kakto kazvate.
vamprireanica23 3 months ago 16

Под клипа Bulgarian Nyan Cat (Official) HQ можем да открием следните коментари:

youtube-screen-capture-Nyan-cat

Колебанието между езиците – български и английски ясно се вижда. А фактът, че националистическите спорове са станали норма в полето за коментари, е подчертан от остроумния топ коментар:

I'm not from Bulgaria and I don't hate Macedonians...wait, what am I doing here?
TheGenitalGrinder 3 months ago 50

И все пак първенството сред българските Nyan котки се държи от клипа Bulgarian Nyan Cat [original], чийто автор е сложил като музикален фон песента на Паша Христова „Една българска роза”.


http://www.youtube.com/watch?v=I-w1TMDGnG0&feature=related

Това е и най-ясният пример за неразбиране на хумора на клипа. Смешната и абсурдна котка от международния мем в локалния български контекст е поставена на фона на естрадна песен и природен пейзаж, за да вдъхне национална гордост. Неразбирането на оригиналния хумор прави клипа още по-смешен, но е също така показателно за възможните конститутивни неразбирания и превъплъщения на новия дигитален фолклор.

Колкото и да се опитваме да избягаме от наследените парадигми за фолклора, това е невъзможно. В най-добрия случай получаваме странни хибриди като споменатите по-горе. Парадоксът на новата ситуация е прекрасно уловен в пародията, в която Хитлер се хваща на интернет измама и изпраща 10 милиона на свой роднина от Нигерия, уж за да получи наследство. Клипът е добър пример за саморефелексивен фолклор, в който един интернет жанр (видеомем) препраща към друг (имейл измама). Същевременно в метафоричен план се замисляме, че трябва да внимаваме с интелектуалното наследство от миналото, защото колкото и социално конструирана да е националистическата идеология около народното творчество, тя все още е актуална, „връзваме й се” – както при създаването на фолклор, така и при анализа му. Международните видеомемове и имейл измами неизбежно се трансформират в наследените исторически, социални и културни контексти. 

Трансмедиация. Хитлер при Телетъбис.

Ако в анализа на народното творчество досега разгледахме кои общности могат да се нарекат „народ” и кой създава киберфолклор, сега се насочваме към втората част на понятието – творчеството. Доколко народното творчество в съвременнния контекст се различава от високата култура, свързвана традиционно с твореца гений и масовата култура, свързвана с културните индустрии? Достатъчен е бегъл поглед върху теорията на изкуството през 20 в., за да забележим, че авторът постепенно губи позиция. Някъде към средата на века той умира, като смъртната му присъда е подписана и заверена от Барт и Фуко. При това положение твърдението, че във фолклора за разлика от високата култура липсва автор, вече не може да удържи границите. Известни са опитите на Макс Бензе и Щутгартската група за компютърно генериране на текстове на принципа на случайността. Разцветът на информационната естетика в периода след Втората световна война идва до голяма степен именно като реакция срещу романтическия национализъм и култа към гения, които се заменят с обективната машина (Роне 2011). Информационната естетика се разправя със замах с народния дух и с автора-гений взети заедно. Достатъчно е само да споменем революционните филми на Джон Уитни от 60-те като Пермутации и Каталог.  Същевременно разликата между изкуство и масова продукция все повече се заличава, като емблематично за цяла една епоха е студиото на Анди Уорхол, известно още като „Фабриката”, където се произвеждат на конвеир рисунки със ситопечат, обувки и филми за продан.

Вариативността, хипертекстуалността, проблематизирането на границите между масовата култура и високата култура се превръщат във водещи маркери на постмодерното изкуство. Именно в този културен контекст в началото на 90-те производството и потреблението на визуалните изкуства окончателно минава към компютъра, който се превръща в универсална медийна машина. Изкуствата се дигитализират, превеждат се на бинарен код, което ги прави универсално достъпни, улеснява максимално селекцията, комбинирането, пастишите. Принципите на фолклора се превръщат в принципи на високото изкуство, заличавайки по този начин самото разграничение между високо и ниско. Вече няма деление между устна и писмена реч. Както отбелязва Барбара Киршенблат-Гимблет, електронният език не е нито реч, нито писане, както ги познаваме, а нещо между двете, и все повече с конвергенцията на технологиите, този език е мултимедиен (цит. по Blank 2009: 10). Основните принципи на новите медии, които Лев Манович посочва в станалата вече култова книга „Езикът на новите медии”, са: 1. цифрова репрезентация, 2. модуларност, 3. автоматизация, 4. вариативност, 5. транскодиране (Manovich 2001). Няма значение дали се произвежда провокативно аритистично произведение, холивудски блокбъстър или аматьорски видеопастиш, тези принципи са заложени в самата технология, която се използва, и обединяват на първично ниво различните типове творчество.

Според Манович новите медии не предизвикват революция, а по-скоро преоткриване на отворени възможности, които са били пренебрегвани. Един от най-интересните примери, които той дава, е вътрешнокадровият монтаж. В цялата история на киното през 20 в. доминира линейният монтаж във времето, при който кадрите се нарязват и се поставят един след друг за изграждането на наратива. С навлизането на новите медии вътрешнокадровият монтаж започва да придобива ключова роля. Класически пример за вътрешнокадров монтаж в киното е филмът от 1983 г. на Збигнев Рибчински „Танго”, в който се разглежда проблемът за свръхобитаваните жилища в социализма, но и в по-общ план – човешкото съжителство, застъпването на поколенията и ритъма на живота (Manovich 2001: 148). Вътрешнокадровият монтаж днес се използва в Холивуд за създаването на специални ефекти. Той позволява например образът на динозавър да се наложи върху образа на градска улица, създавайки по този начин усещането за претичващо през светофара чудовище. Вътрешнокадровият монтаж е често използван и при създаването на видеомемовете. Голяма част от пародиите на Хитлер разчитат не само на наслагването на фалшиви субтитри върху немската реч, но и на наслагването на образи от популярната култура върху образа на Хитлер. Любими примери са: Хитлер планира да стане хипи – фюрерът с дълга коса и очила в стил Джон Ленън заявява, че любовта и цветята са по-важни от танковете; Хитлер се превръща в Супер Марио – фюрерът носи шапката на симпатичния герой от видеоиграта Супер Марио и вика Фегелайн (един от коментарите под клипа заиграва с популярната реплика от играта „Благодаря Марио, но твоята принцеса е в друг замък”, като я перифразира на „Благодаря Хитлер, но твоят Фегелайн е в друг бункер”); Хитлер попада в земята на Trololo – Хитлер е пленен в клипа на Едуард Хил, пеещ „тролололо”; и Хитлер в Телетъбис – Хитлер е слънчицето в детска анимация за Тинки-Уинки. „Къде сме” – пита Гюнше, на което Хитлер отговаря: „Някъде на топло и някакво дете се смее...”.


hitler_teletubbies   hitler_hippy

Вътрешният монтаж предоставя възможността за наслагване на пластове значение в един и същи кадър. Няма наратив в пародиите на Хитлер, те не следват една след друга, а по-скоро оформят тематични цикли от сходни вариации. Всяка добра хрумка се реплицира с множество малки трансформации, някои от които пораждат нови серии от клипове и така, докато има интерес. Всеки може да направи пародия, но постепенно някои от образите се кодифицират и започват да изпълняват постоянни функции в клиповете. Митологията, жаргона и терминологията на клиповете започват да се записват в Hitler Parody Wiki. Този сайт създава цял един свят от пародиите, който преобръща филма и измисля алтернативна история – в смисъла на сюжет, но и на история на света. Така Trololo Guy често се посочва като тайното оръжие на Сталин във Втората световна война. Пародиите не препращат само една към друга. Техният чар идва от свободното боравене с целия репертоар на масовата култура. Така в клиповете за Хитлер се вмъкват Дарт Вейдър, цар Леонид от Спарта, вече споменатите Телетъбис, Супер Марио, Trololo Guy и редица други поплуряни онлайн герои. Образите от блокбъстърите, любимите детски игри и предавания неочаквано нахлуват в бункера. Но заимстването не е само от страна на интернет аматьорите. Много от героите на интернет попадат на свой ред в телевизионни предавания като Family Guy, Большая Разница и пр. Едни и същи образи и сюжети се прехвърлят от медия в медия, от формат във формат. Налице е процес, който можем да определим като трансмедиация – селекция и превод на идеи и образи от един медиен формат в друг.

При все по-сериозното размиване на старите йерархии между сериозно и смешно, авторско и колективно, институционално и неинституционално, къде трябва да търсим ролята на киберфолклора? Ивайло Дичев отбелязва преместване на акцента във фолклорното поведение от възпроизводството към ориентацията сред морето от ресурси и кодове. (Виж статията „Киберфолклор: творчеството на дигиталните народни маси” в същия брой). Киберфолклорът все повече се превръща в рамка за обяснение, опит за навигация в интераудиовизуалната мрежа. Така най-накрая достигаме и до последния необяснен корен в думата „киберфолклорлор”, а именно „кибер”. Κυβέρνησις на старогръцки означава управление на кораб, кормчийство. Ролята на киберфолклора е да направлява, да очертава посоки в съвременната криза на светогледни обяснения, да свързва точките на новите информационни констелации.

Същевременно, ако при произвеждането на съдържание границите между фолклор и нефолклор се размиват, то ситуацията е доста по-проблематична, когато става дума за капитализиране на творчеството. Там категории като авторското право все още играят сериозна роля. Многократните опити на продуцентите на филма „Крахът на Третия Райх” от Константин Филмс да свалят клиповете от интернет показват, че авторът може и да е мъртъв, но авторското право все още се държи. Статията на Андрю Клей върху пародиите с Хитлер, озаглавена „Блокиране, проследяване, монетаризиране” (Clay 2011), изследва схемите на YouTube за справяне с искове за нарушени авторски права, при което компанията защитава изключително собствените си бизнес интереси в ущърб на потребителите-създатели. Креативността на официалните автори на филма се заплаща. Креативността на пародийно-експериментиращите аматьори – не. Но техните клипове носят гледания на YouTube и съответно приходи от реклама. Пародиите се закриват от изскачащи банери, рекламиращи всевъзможни продукти. Системата на капитала се опитва да овладее народното творчество, като го канализира, вкарва го в схеми на трансмедийно разказване (Jenkins 2007), опитва се да паразитира върху него посредством реклами. И все пак стихийният киберфолклор, макар и с променлив успех, успява да се изплъзне от все по-находчивите схеми за контрол и да ги трансгресира. Както Десислава Лилова отбелязва, фенфикшънът не само поддържа, но и подрива корпоративния контрол (Лилова 2011). В киберфолклорните практики винаги остава неовладяем потенциал, който не се подава на монетаризиране.  

Въпросът за автентичността. Хитлер разбира за пародиите с Хитлер.

В ситуацията на възникващата „хибридна медийна екология”– среда, в която професионалисти и аматьори, търговци и потребители, държави, неправителствени организации и неформални групи си взаимодействат по все по-сложен начин (Бенклер, цит. по Лилова 2011), за самите интернет потребители става изключително важно да се разпознаят автентичните играчи, неподправеният киберфолклор. Въпросът за автентичността съпътства фолклористиката от самото й формиране като дисциплина. Ако някои откриват автентичността на народните песни в тяхната естетическа стойност и „природна красота”, автори като Карл Лахман настояват за строг исторически и текстуален анализ, за сравнение на различни варианти и издирване на ранни ръкописи, за да се открие оригиналната, автентична версия на текста, независимо дали се отнася до приказки или библейски текстове (Bendix 1997: 60-65). Коментирайки авторовата функция в интернет, Ивайло Дичев отбелзява, че тя се разпада на три:

автентичен аматьор, суперпрофесионално предприятие и рейтингово огледало. Всеки един от тези нови субекти играе ролята на авторова функция, която ни помага да разбираме. 1) Снимането на бебе – колкото по-автентично, колкото по-непрофесионално, толкова е по-истинско. 2) Марката YouTube – колкото по-голяма, колкото по-комерсиална, толкова по-сигурни сме, че ни дава доброто качество. 3) Рейтинговото огледало – колкото повече сме харесали, толкова повече ще харесаме (Дичев 2011).

Автентичността в YouTube се свързва с аматьорството, непрофесионализма, нескопосаността. Всички използваме сходни устройства и медии, основната разлика е в степента ни на умение. Разбира се, възможни са опити за симулиране на аматьорство като например в известния хорър филм Cloverfield, където се инкорпорират уж аматьорски кадри, снимани с мобилен телефон. Интересни са и множеството опити да се разкрият мистифицирани клипове, които претендират да са аматьорски, а всъщност не са (Wong 2008). Защо аматьорството е толкова важно? Защо изследователите на медиите ценят толкова високо кадрите, заснети на живо от участници в протести? Може би това е още един от предразсъдъците, които не можем, а и вероятно не искаме да преоделеем. През аматьорските кадри говори самият народ. Народът, който е искрен и автентичен. Търси се някаква невинност на изображението, естествено състояние, благородно дивачество, което евроатлантическата цивилизация от поне три века постоянно усеща, че губи. Книгата на Лайънъл Трилинг „Искреност и автентичност” (Trilling 1971) представя интересна история на опитите за постигане на загубената със смъртта на Бога автентичност, която се търси в красивите народни песни, в родния език, в подсъзнателното, в екзистенциалната епифания и пр.  Трилинг показва как автентичността през 20 в. все повече започва да се търси в полето на грозното, отблъскващото, шокиращото, лудостта. Автентичността на видеомемовете се търси в липсата на майсторство, неовладяността на технологията – колкото по-нескопосани, толкова по-добре.

Големи категории като красиво, грозно, възвишено играят все по-малка роля. Ако трябва да предложим една съвременна естетика на видеомемовете според коментарите на потребителите, ще открием три основни категории: cute, WTF и lol. Cute, т.е. сладки са популярните клипове с животни, бебета, танцуващи дечица и пр. WTF (съкращение от "What the Fuck!") е любопитна категория, в която попадат всички абсурдни и безсмислени клипове, които човек не може да си обясни защо е гледал, lol (съкращение от "laughing out loud" – смея се на глас) са забавните пародийни клипове, които предизвикват смях. Разбира се, често трите категории се преплитат. Trololo Guy попада едновременно във WTF и lol категориите. Това, което прави впечатление в този тип народно творчество, е отказът от всякаква героичност, величие, възвисяване.  

Основната характеристика на киберфолклора е възходът на ежедневното. Тенденция, по която фолклорът отново си прилича с високото изкуство. От Дон Кихот и неговата осмяна и напълно неадекватна героичност през Мадам Бовари до „Одисей” на Джойс литературата плътно се движи към развенчаване на героичното, потапяне във всекидневното с цялата му обикновена и банална повторителност. Няма нужда да коментираме писоара на Дюшамп или консервната кутия на Уорхол. В този смисъл и фолклорът днес не е толкова стихийно преобръщане на големите категории, колкото примирено потвърждаване на отсъствието на такива. Хитлер разбира, че няма Дядо Коледа е една от най-популярните пародии с големия диктатор на 20 век. В друг клип Хитлер реагира на загубата на Челси от Арсенал с 3-5. Има някакво особено удоволствие от карнавалното смъкване на образа, вкарването му в рамките на рутинното ежедневие, банализирането на злото. Цялата предпоставка на една от пародиите е, че Хитлер е попаднал в задръстване. Демоничното, героичното, страшното попадат в задръстване. Те се пародират, влизат в ежденевна циркулация и изгубват травматичността си. В една от най-забавните пародии, Хитлер разбира за пародиите с Хитлер и се разгневява, че това е всичко, с което ще бъде запомнен:

http://www.youtube.com/watch?v=QSYk8ofhYFY&feature=related


Последният пример е интересен преди всичко със своята саморефлексивност. Той дава важен аргумент, че мемовете не са просто форма, която се пълни с произволно съдържание (тук можем да си припомним дебата между Владимир Проп и Клод Леви-Строс за формализма и структурализма (Propp 1984)). Празната форма вече е носител на съдържание, като в случая с пародиите на „Крахът на Третия Райх” това е историческото познание за Хитлер и неговите приближени. Смешното се поражда от факта, че именно Хитлер става жертва на такива безумни пародии и преработки. Така популярната песен What is Love може да се види пародирана и с Джим Кери, и с Хитлер. И в двата случая имаме пародия, но значението е съвсем различно. Неслучайно коментарът под друг вариант на същата песен с Хитлер гласи:

what_is_war

Същевременно формата е натоварена не само с културно съдържание, но и с емоционален заряд. Визуално експлицитният, телесен гняв на Хитлер позволява клипът да се използва във всяка ситуация, в която има причина за гняв. Има случаи, в които фактът, че главният герой на клипа е Хитлер, е по-релевантен – като клипа, в който продуценътът на Константин Филмс, опитващ се да свали пародиите, е приравнен с Хитлер в качеството си на авторитарен противник на свободното слово. В други случаи налице е просто игра с формата като във видеото Хитлер – наопаки, в което фюрерът седи надолу с главата.

Общото между повечето пародии на „Крахът на Третия Райх” е високата степен на саморефлексивност. От една страна, те препращат към образа на Хитлер, от друга страна – към предишни пародии. Така се получават забавни клипове, които пародират собствената си форма и съдържание: Хитлер е информиран, че субтитрите му са грешни, Хитлер е информиран, че е Хитлер, Хитлер е информиран, че не е Хитлер, Хитлер е информиран, че е евреин, Хитлер е информиран, че е информиран, Хитлер не е информиран за нищо. Тук е моментът да си зададем въпроса какъв е смисълът от всичко това. Отговорът, който очакваме да получим, е, че няма смисъл и това е прекрасно.

Възхвала на профанацията. Фегелайн е все още в тоалетната.

В провокативно-вдъхновяващото есе „Технология на безполезността” Критическият Арт Ансамбъл разглежда двата най-разпространени наратива по отношение на технологията. От една страна, за утопистите технологията ще ни освободи от мъките на производството, за да можем да се отдадем на хедонистични удоволствия.  От друга страна, за привържениците на антиутопиите технологията представлява могъщ диспозитив, машинария, излязла от контрол, която е включена, никой не знае как да я изключи и в крайна сметка ще доведе до разрушението на човечеството (напр. страховете около атомната бомба). Арт Ансамбълът предлага трета възможност, която е по-малко емоционално натоварена, но не по-малко интересна. Възможно ли е прогресът на технологията да не доведе нито до апокалипсис, нито до утопия, ами просто до безполезност? (Critical Art Ensemble 2001: 307). Всички имаме вкъщи машини, които не употребяваме. Радиа, които могат да работят като будилници, да измерват температурата и да препичат филийки; телефони, които идентифицират съзвездия, разпознават мелодии и анализират консистенцията на изпражненията; огромни военни машини, които не могат никога да бъдат използвани, защото биха довели до унищожението на света. Аристократическият разкош и разточителство е заменен при днешната буржоазия с разточителство на технологични функции, които никога не влизат в употреба (Critical Art Ensemble 2001: 310). Същевременно се произвежда още и още. За да може пренаситеният пазар да продължи да консумира стоки, се впрягат рекламата, модата и други подобни механизми за създаване на фалшиви потребности. От друга страна, самите продукти целенасочено се произвеждат по-нетрайни, гаранционните срокове се свиват и ако продуктът се повреди, рядко може да се смени отделна част – често излиза по-евтино направо да се купи нов (Lapoix 2011).

В есето „Във възхвала на профанацията” Джорджо Агамбен, цитирайки Бенямин, заявява, че живеем в религията на капитализма. Ако религията по принцип се основава на обгрижваното разделяне между свещено и профанно, то капиталистическият култ се основава на един единствен, многоизмерен, непрестанен процес на разделяне, отчуждаване на всяко място, нещо, човек от самия себе си, без остатък. Профанацията по дефиниция означава връщане на нещо, което е било отделено в сферата на свещеното, за свободна употреба. Най-типичният пример за профанация според Агамбен е играта, която отделя свещените ритуали от свещените думи, и ги разиграва по неочаквани начини. Ключовото при играта е, че тя няма определена цел. Тя е поле на свободата, където всичко сериозно – икономика, закон, политика, се деактивира и му се намират алтернативни употреби. Най-страшното наказание на капитализма според Агамбен е, че в него всяка игра е невъзможна. Въпреки процъфтяването на телевизионни викторини, уроци по танго и спортни състезания, това, което липсва на нашата цивилизация, е именно отворената игра, която търси алтернативни употреби на нещата. Профанирането е невъзможно, защото е невъзможна употребата. Чистата употреба – пише Агамбен – се отнася до нещата, доколкото те не могат да станат обект на притежанието ни (Agamben 2007: 83). В капитализма ние притежаваме всичко, консумираме го, унищожавайки го. Само отказът от притежание може да гарантира играта, чистата употреба, но той е невъзможен. И Агамбен продължава, за да направи впечатляващ анализ на порнографията като профанация, която е била пленена от капитализма. Вместо да бъде отворен терен на експериментиране със сексуалността, порнографията се превръща в огромна индустрия, която печели от изложителната стойност на актьорите.

Безполезните технологични функции, които притежаваме, и невъзможността за употреба са дълбоко свързани. В противовес на тази ситуация бихме искали да разгледаме производството на видеомемове именно като профанация, като тази освобождаваща игра, за която говори Агамбен, когато възкликва: „Профанацията на това, което не може да бъде профанирано, е политическата задача на следващото поколение” (Agamben 2007: 92). Разбира се, далеч сме от мисълта да смятаме, че производството на видеомемове напълно се измъква от хватката на капитала. Най-малкото вече споменахме различните начини за монетаризация чрез реклама на пародиите на „Крахът на Третия Райх”.  И все пак новият киберфолклор има освобождаващ заряд, който не бива да бъде подценяван.

Във 4Chan, където се зараждат повечето мемове, цари анонимност и игрова атмосфера. Това е сайт без памет, където старите постове изчезват, сайт, който насърчава самата игра, а не толкова продуктите от нея, които ще бъдат консумирани от следващите по веригата сайтове. Когато изгледаме голям брой мемове, това което ни поразява, е пълната им безсмисленост. Но това е ценното в тях. Мемовете са полето на свободна употреба. Те са интересни, доколкото не могат да бъдат притежавани и да имат каквато и да е потребителна, разменна или изложителна стойност. Неслучайно се вярва, че в мига, в който мемът достигне мейнстрийма, умира (Memes 2011). Мемовете са грешка, нонсенс, глич в системата (Menkman 2011).

В случая с видеомемовете с Хитлер това, което се проиграва, е самата история, която получава нови и неочаквани употреби. Често тези употреби са реакционни и са свързани с изправяне срещу властта, както в известната пародия Hitler Vs. Chitanka. info. Но това не е задължително. Видеомемовете са игра и като такава те си имат свои правила, често извън моралния кодекс. Именно пълната свобода при създаването им е освобождаващият трансгресивен фактор. Нещо се прави, само защото може да се направи. Например качва се 10 часов клип, в който Хитлер вика Фегелайн. Какъв е смисълът от това? Никакъв. И все пак клипът е безсмислен, но не и безполезен. Полезен е като зона на свобода.

Тук е мястото да отбележим навлизането на Anonymous в политиката.  Различни фракции от тази група, асоцирана с 4Chan, от 2008 г. досега организират и се присъединяват към все по-мащабни политически акции. От протестите срещу Църквата по Сциентология през поддържането на въстаниците в Египет и Тунис до вливането в редиците на Occupy движението. Трудно е да се прецени кой участва в отделните акции на Anonymous и до каква степен съвпадат групировките от хакери и гийкове, които действат под това име, или по-точно липса на име. (Виж статията „Троловете онлайн” в същия брой). Това, което е ясно, е, че Anonymous са явление, което не бива да бъде пренебрегвано. Свободната транснационална територия на играта и грубите шеги 4Chan става инкубатор за някои от най-провокативните хактивистки групировки. Преминаването от смешно към сериозно личи и в стилистиката на клиповете на Anonymous, които макар и иронично, представят себе си в героична светлина на фона на драматична музика. Но както при всичко, свързано с Anonymous, не можем да сме сигурни кои от клиповете са автентични, и кои са просто шега, която те правят или някой си прави с тях.

Фегелайн минава в анонимност

В заключение бихме искали да разгърнем характеристиката на Фегелайн, като се позовем на света на пародиите на „Крахът на Третия райх”. Пародийният профил на Фегелайн гласи, че той погажда щури и забавни номера на Хитлер и всеки, който му се изпречи. Поради мрачната и потискаща атмосфера в СС, Фегелайн решава „да разведри обстановката”. Започва да си прави шеги с всички вишестоящи офицери, обикновено,  за да изпълни бас с приятели, но често просто за да ги впечатли и забавлява. Така Фегелайн поръчва хиляда пици в бункера на Хитлер или продава в ebay любимото му куче. И макар да не можем да приемем предложеното обяснение, че Германия загубва Втората Световна война заради шегите на Фегелайн, не можем да пренебрегнем освобождаващата, профанираща, предизвикателна сила на смеха пред лицето на всяка една власт. Нищо чудно, че лидерът е ядосан и иска да се разправи с шегаджията. Но Фегелайн го няма. Той е минал в анонимност.

Библиография

Дичев, Ивайло. 2010. Национализмът като субкултура. – В: СеминарБГ, бр 4/ 10/2010.

Дичев, Ивайло. 2011. Фрагментирането на автора в мрежата. – В: СеминарБГ, бр 6/ 08/2011.

Лилова, Десислава. 2011. Литературата онлайн: подривните практики на фенфикшъна. – В: СеминарБГ, бр 6/ 08/2011.

Роне, Юлия. 2011. Тигре, тигре, или електронната литература като протеев стих. – В: Литературен вестник, бр. 39-40/12/2011.

Agamben, Giorgio. 2007. Profanations. New York: Zone Books.

Bendix, Regina. 1997. In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press.

Blank, Trevor. 2009. Toward a Conceptual Framework for the Study of Folklore and the Internet. – In: Folklore and the Internet. Vernacular Expression in a Digital World. Blank, Trevor, (ed.), Utah State University Press, 1-20.

Bronner, Simon. 2009. Digitizing and Virtualizing folklore. – In: Folklore and the Internet. Vernacular Expression in a Digital World. Blank, Trevor, (ed.), Logan: Utah State University Press, 21-66.

Burges, Jean. 2008. ‘All Your chocolate Rain Are Belong to Us’? – In: Video Vortex Reader. Responses to YouTube. Geert Lovink and Sabine Niederer, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 101-109.

Clay, Andrew. 2011. Blocking, Tracking, and Monetizing: YouTube Copyright Control and the Downfall Parodies. – In: Video Vortex Reader. Moving Images Beyond YouTube. Geert Lovink and Rachel Somers Miles, (eds.), Amsterdam Institute of Network Cultures, 219-233.

Codrescu, Andrei. 2009. The Posthuman Dada Guide. Tzara and Lenin Play Chess. Princeton: Princeton University Press.

Coleman, Gabriella. 2011. Anonymous: From the Lulz to Collective Action. [посетен на 10.01.2012].

Critical Art Ensemble. 2001. The Technology of Uselessness. – In: Digital Delirium. Kroker, Arthur and Marilouise Kroker, (eds.), Montréal: New World Perspectives.

Davis, Jenny. 2011. Internet Memes: The Mythology of Augmented Society. [посетен на 10.01.2012].

Dundes, Alan. 2007. The Meaning of Folklore. The Analytical Essays of Alan Dundes. Bronner, Simon (ed.), Logan: Utah State University Press.

Elsaesser, Thomas. 2008. ‘Constructive Instability’, or: The Life of Things as the Cinema’s Afterlife? – In: Video Vortex Reader. Responses to YouTube. Geert Lovink and Sabine Niederer, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 13-31.

Glance, David. 2011. Anonymous Intervene as Mexico’s Drug Wars Move Online. [посетен на 10.01.2012].

Hafstein,Valdimar. 2001. Biological Metaphors in Folklore Theory. [посетен на 10.01.2012].

Jenkins, Henry. 2007. Transmedia Storytelling 101. [посетен на 10.01.2012].

Klein, Amanda. 2011. I Can Has Nyan Cat? [посетен на 10.01.2012].

Knight, David. The 9 Most Obnoxious Memes to Ever Escape the Web. [посетен на 10.01.2012].

Lapoix, Sylvain. 2011. Planned Obsolence: How Companies Encourage Hyperconsumption. [посетен на 10.01.2012].

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. [посетен на 10.01.2012].

Marr, Arthur. Dawkin’s Bad Idea: Memes, Genes and the Metaphors of Psychology. [посетен на 10.01.2012].

Memes. 2011. [посетен на 10.01.2012].

Menkman, Rosa. 2011. Glitch Studies Manifesto. – In: Video Vortex Reader. Moving Images Beyond YouTube. Geert Lovink and Rachel Somers Miles, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 336-347.

Propp, Vladimir. 1984. Theory and History of Folklore. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Ralph, Michael and Gabriella Coleman. 2011. Is it a Crime? The Transgressive Politics of Hacking in Anonymous. [посетен на 10.01.2012].

Trilling, Lionel. 1971. Sincerity and Authenticity. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Wong, David. 2008. Seven Viral Videos You Didn´t Know Were Staged (and How They Did It). [посетен на 10.01.2012].


Julia Rone

is a researcher at the Department of Theory and History of Culture at Sofia University “St. Kliment Ohridski”. She is interested in new media, intellectual property rights and the free culture movement on the Internet. She has been coordinating the project ‘New Youth, New Media, New Causes’ since December 2010 and has participated in projects such as ‘New Mobilizations’ and ‘Media Monitoring Lab’ with analyses of social networks.


Прочетена 5572 пъти

Съдържание на брой 7

Броеве на Семинар_БГ

!

Семинар_BG e създаден с подкрепата на програма "Идеи" на Министерство на Образованието и Науката на Република България.