.
Събота, 13 Август 2011 19:27

Фрагментирането на автора в мрежата

Ивайло Дичев

Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is nonexistent. And don’t bother concealing your thievery — celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: “It’s not where you take things from — it’s where you take them to.”

Jim Jarmusch, The Golden Rules of Filming

В прочутия си текст Мишел Фуко нарича автора функция, която ни позволява по-добре да разберем творбата (Foucault 1969: 796). Тази функция позволява да класифицираме културните форми, да ги вписваме в социалното обръщение, да им вярваме или обратно, да ги подлагаме на съмнение. По-общият въпрос тук е изобщо за субектността на човешкото поведение – дали аз говоря или, казано в стила на Ницще, то (говоренето) говори.

Авторът, според Фуко, се появява в определена историческа епоха и в друга вероятно ще изчезне, тъй както ще избледнее самият човек, център на западната цивилизация, както избледнява рисунка върху пясъка на прибоя. Няма да имаме вече нужда да вярваме, че има човешка отговорност зад творбата, че някой я е промислил отначало до край и отговаря за нея.[1]

ID_1

Илюстрация 1. Banksy – stolen Picasso quote,

Banksy Versus Bristol Museum Summer Show, Bristol 2009.

Приближава ли ни епохата на интернет към края на автора?

Всекидневните наблюдения върху практиките в мрежата сякаш подкрепят подобно заключение. Невероятната лекота на присвояване, преработка и разпространение прави така, че в мрежата циркулира огромно количество анонимна информация, включително форми, които определяме като художествени и които сякаш вече нямат нужда от „баща и създател”, за да бъдат разбрани. В интернет те битуват като един вид природа и е трудно да се обясни (особено на по-млади потребители!) защо трябва да се цитират онези, чиито мисли се използват. И все пак, представете си какво би било, ако стотиците милиони ученици по света трябваше да произвеждат всеки път напълно оригинални съчинения (Blum 2008)!

Но можем да кажем и точно обратното: никога досега не сме живели с такова количество автори. В мрежата циркулират имена, марки, продукти на интелектуалната собственост, някои охранявани строго, други – не чак дотам, трети – обект на масово пиратство. Технологията е направила така, че към всеки текст, към всяко най-фриволно пробягване с пръст по touchpad-а автоматично се прикачва авторство, включващо уникалният номер на компютъра, географското местоположение, минутата и секундата на създаване…

Поради дълбокото деинституционализиране на съвременния свят, границите между художествено и нехудожествено, информация и литература, политика и изкуство започват да стават проблематични и тук няма да настоявам на тях. Ето защо за целите на този текст ще разделя авторството условно на три функционални аспекта: собственост, отговорност и разбиране.

Авторът като собственик

Исторически погледнато в битките около авторското право има няколко страни: автори-издатели, автори-творци и потребители. След появата на печатната книга монопол върху продажбите и печалбите имат издателите. В началото на ХVІІІ век за Англия („Статута на кралица Ана”) и след Френската революция (законът от 1793 г.) започват да се защитават правата на самите писатели с идеята, че по този начин се помага за развитието на културата. Затова пък в Америка през целия ХІХ век е налице съпротива срещу авторското право поради факта, че основната част от книгите, които се печатат там, идват от Англия и плащането на бившата метрополия рискува да попречи на развитието на културата. Но постепенно двата вида собственици надделяват над потребителите. В хода на ХХ век сме свидетели на едновременното настъпление на правото на издателите и на творците против интереса на потребителите – copyright-ът се увеличава по години и става автоматична характеристика на творбите [2], разширява се по области и се задълбочава в детайлите.

Какъв е резултатът от подобно настъпление в приватизацията на културата?

Най-удивителното обстоятелство във виртуалния свят е както масовото нарушаване на авторските права от потребителите, така и доброволният отказ от права на огромна част от създателите на съдържания. Техническият аспект на проблема е очевиден, доколкото дигиталната информация няма оригинал (може да се копира без загуба) и охраняването й на определено място е все по-трудно. От друга страна отвореният свят прави проследяването на пирата, откраднал творбите на даден автор, все по-трудно: успоредно с усъвършенстването на дигиталната полиция свободолюбивото гражданство развива все по-масови стратегии за заличаване на следите, използвайки неединната политическа и правна уредба на света.

Можем да го кажем така: минали сме от света на дефицита към този на свръх-предлагането поради мигновения достъп до всички световни „сергии”. Наместо да бъдат редки и уникални обекти на търсене и копнеж, технологическият естезис (образите, звуците, текстовете) атакува вниманието на потребителя във все по-бясна конкуренция. Прагът на дразнимост естествено се вдига, потребителят става все по-вече blasé,[3] както според Зимел се случва с обитателя на големия град, бомбардиран с все по-многобройни стимули. Свива се периодът за въздействие на отделната творба, възприемането й става по-повърхностно, а от друга страна количеството на консумирани творби расте. С това ново гигантско търсене няма как да се справи старата културна машина. Във Франция се смята, че само 1% от потребяваните в мрежата заглавия се предлагат легално; оттук следва неосъществената (но симптоматична) идея да се санкционира само пиратството на заглавия, които могат да се купят легално.[4]

Нека дам пример с моята собствена практика: аз преглеждам на ден средно поне 10-12 български и чужди вестника плюс 3-4 списания, без да броим информационните сайтове, клиповете, туитовете. Ако бих плащал, това би ми струвало към хиляда лева на месец! Вярно е, че от отделните вестници чета повърхностно – погледът ми спира на една статия, по другите минава на диагонал – но как да се отчете в старите финансови рамки тази повърхностност? Изобщо, възможно ли е да набутаме духа обратно в бутилката, т.е. да върнем потребителя към времето, когато се е абонирал за един вестник и го и изчитал от кора до кора? Същото е с филмите, с музикалните клипове, които младежите слушат в mp3 player-a си, вършейки други неща.

Самото количество на потребяваните културни продукти променя отношението автор (продавач) – потребител (купувач). Вероятно от мисленето за дигиталните културни продукти като вещи следва да се мине на идеята за потока – потребителят се абонира за определен поток, както при кабелната телевизия.[5] Но това повдига въпроса: какво правим с другите потоци, за които не сме абонирани? И коя планетарна уредба регулира отношенията между отделните територии, които предлагат съответните абонаменти?

Но защо самите автори са готови в много случаи да предоставят работите си свободно в мрежата? Изборът тук е между това да станеш известен и да спечелиш пари: в деинтституционализирания свят на свръх-предлагането няма друг начин да се прочуеш, освен да предлагаш работата си безплатно; когато станеш достатъчно известен, можеш да почнеш да печелиш (Mason 2008). Тази банална истина е отдавна известна на хората на изкуството: „работи за името си, после то работи за теб”. В ерата на интернет тя звучи така: „остави ги да те крадат, после ще ти плащат”.

Когато се вгледаме по-внимателно в проблема, ще видим, че нещата са по-сложни. Класическият път на бедния артист, който се прочува благодарение на безкористния си труд и после почва да продава за милиони, не минава непременно през интернет. Той е сдвоен днес от други фигури – например с фигурата на проектния художник, който по принцип качва всичко без пари в мрежата и после живее от спечелени спонсорски или меценатски грантове. В Америка блогър като Хенри Дженкинс дори днес, на върха на славата си, щедро раздава идеите си без пари, а после продава книги и лекции в огромни тиражи. Обратно, един български блогър практически не може да разчита на забележими парични постъпления: печалбата му е само идеална, т.е. престиж, който може да се преведе в това, че го наемат някъде на добра работа.[6] Интернет усилва неравенствата между хора и контексти. Наред с това мрежата превръща идеалния капитал, който офлайн наричаме „престиж”, в самостоятелна сфера на състезание благодарение на количественото съизмерване и възможността за капитализация.

Нека погледнем нещата и от една друга страна. По-голямата част от планетата, в която попада страна като България, днес живее в непрестанно нарушение: практиките на пиратство, нерегламентирано позоваване, неуредени интелектуални права и пр. са непрестанно в противоречие с правните норми, наложени от глобалния обмен. Тези, които са на страната на нормативния характер на правото, обикновено ни казват, че рано или късно правилата ще почнат да бъдат спазвани. Дори да стане така, фактът е, че за един необозримо дълъг период по-голямата част от човечеството ще живее отвъд правилата. А не е ли именно в това най-древната, предмодерна форма на неравенството: господарят е достоен в правото си, подчиненият е по определение виновен и може във всеки момент да бъде заловен и наказан. Надеждата на множествата по периферията е, че толкова много нарушители няма как да бъдат санкционирани, че, както е било едно време, ще улавят по някого за назидание, а другите ще продължават да живеят в сивата зона.

Тук само ще маркирам новия фронт на борба, който открива гражданското общество срещу приватизацията на културата с проекти от типа на Фондацията за свободен софтуер (Free Software Foundation) или Creative Commons. Както във всяка политическа битка, основното средство за увличане на масите е от една страна дарът (раздаването без заплащане на собствения труд), от друга – съзнателното и героично поемане на риск (copyleft, взаимопомощ, солидарност).

Новата дигитална приватизация на културата разтяга ножицата на неравенствата: всеки от нас във всеки един момент може да бъде уловен в плагиатство, в кражба от машината за неща, които си мисли, че са му хрумнали най-спонтанно. В този момент пускам търсене в мрежата със заглавието на този текст “the fragmentation of the author” (българскят език все още ни съхранява до някъде). За мой ужас, появяват се четири хита на научни статии с този термин – отказвам да ги чета и продължавам нататък.

Авторът като съперник на властта

Проблемът за автора, според Фуко, възниква в момента, в който властта се запитва „кого да накажем за тези думи”. В културата циркулират множество разкази, митове, образи, но никой не изпитва нуждата да знае кой е техният източник, докато редът не бъде застрашен. Именно в този момент се появява необходимостта към идеалната, т.е. неуязвима културна форма да се прикачи нечие уязвимо тяло, върху което може да се излее гневът на властта.

ID_2

Илюстрация 2. Michel Foucault, Fearless speech, Semiotext(e) 2001.

В процеса на еманципирането на дискурса, образа или звука въпросното тяло започва да носи все повече позитиви от своя паресиастичен акт на изправяне срещу властта. Основен ресурс при изграждането на авторовата функция става разказа за героичния акт на съпротива, преосмислянето на установения ред, страданията, с които е платено за тази дързост. Авторът – ренесансовият художник, философът от ХVІІІ век, писателят реалист от ХІХ век, интелектуалецът от ХХ век – се превръща постепенно в символичен контрапункт на властника, съюзява се с него или, обратно, предизвиква го на двубои, за да спечели символично, дори когато загуби житейски.

И ето сега парадокса, пред който ни изправя интернет: това е пространство, в което по определение няма цензура, или по-точно да цензурираш става едно все по-сложно, скъпо, обречено усилие, от което властта е на път да се откаже. Идеологическите граници вече са рухнали с края на Студената война; глобализацията е превърнала все по-активното участие в планетарния обмен във въпрос на живот и смърт. И все пак основната пречка пред старата цензура е необозримото количество нарастваща информация, която съдържа мрежата.[7] Все по-достъпните форми на публикуване пък умножават авторите, потенциален обект на цензура; през 2011 г. например в света само публичните блогове са 160 милиона, т.е. по един на 42 обитатели на планетата! Единственият начин властта (в места като Китай или Саудитска Арабия) да контролира тази нова вселена е да работи с ключови думи, свързани със забранените съдържания. Това обаче неусетно дехуманизира персоната на автора, свежда героичната паресия до формални и статистически процедури.

И така, ако няма забрана, срещу която да се бориш, ако няма наказание, което да рискуваш, откъде ще набавиш славата си като баща и повелител на творбата? От една страна, тук може би се корени едно общо люшване на художествените идеи надясно през постмодерната епоха.[8] На мястото на героичните авангарди в схватка с консервативното и реакционното сега идва постмодерният експерт по художествените дела, който надменно отказва да се ангажира с простолюдието и играе с исторически стилове, непроницаеми теории и виртуозни техники. От друга, авторът е принуден да радикализира действията си, като стига до скандални, ирационални или направо противообществени акции (такава радикализация са различните хакерски действия, заемането на страната на крайни движения, действия отвъд добрия вкус и морал). Съвсем трета посока е простият отказ от авторство и заставането на страната на аматьора, чийто основен ресурс за въздействие са искреността и неподправеното човешко присъствие, т.е. не образцовата искреност на автора от ХІХ-ХХ в., която е сложен артефакт, а искреността на емпиричния човек, който записва, снима, споделя всекидневието си.

Мрежата е генератор на граждански страсти: една от причините е защитата, която дава възможната анонимност (безтелесност, маска). Казусът „Уикилийкс”, и по-специално скандалът с американските дипломатически грами през 2010 г., дава идея за съдбата на гражданската отговорност в мрежата. „Уикилийкс” е на практика машина за анонимизиране на гражданите: платформата прави така, че дори самите й собственици не знаят кой е източникът на информацията. Нещо повече, вярата в платформата засилва невъздържаните нападки на различните власти срещу нея.[9]

На едно друго ниво съобщенията на доброволно анонимизиралите се борци се центрират и присвояват от фигурата на мета-автора, Джулиън Асандж – онзи, когото ще накажат за изтеклите думи. Така функционира новата авторова функция – на едната страна имаме безименно множество доброволци, на другата – автор от нов тип, който не произвежда, а само управлява потоци.

ID_3

Илюстрация 3.Сътворяването на хомункулуса, илюстрация към Гьотевия „Фауст”, ХІХ в.

Авторът като гарант на смисъла

За финал оставям най-трудния проблем. Досега функцията на автора ни е била нужна, за да класифицираме и разберем творбата. Ако следваме Пол Рикьор, тази нужда поражда самата комуникативна ситуация, в която се е озовал човекът при прехода от устна към писмена реч. Отсъствието на говорител в писменото слово води до необходимостта от проецирането отвъд текста на някаква идеална субектност, воля, която отначало докрай удържа смисъла и чиито послания аз, потенциалният идеален читател, се стремя да разбера (Ricoeur 1976).

Колко малко отговаря това на реалната читателска практика, знае всеки автор: пишейки едно изречение, вие още не сте съвсем сигурни какво ще бъде следващото; авторският акт е процес, а не завършено състояние, както ни изглежда, когато го погледнем през предмета книга. Експерименти като автоматичното писане или потокът на съзнанието ни сблъскват с това обстоятелство. Понятието за текст на Ролан Барт, друг прочут експроприатор на автора, дава теоретичен ракурс към проблема. Творбата ни се представя като единство, изваяно веднъж завинаги от своя богоподобен създател – в този смисъл тя има митичен характер; обратно, текстът, т.е. реалността на литературната практика, е преплитане на различни гласове, идеи, стилове („текст” има етимологична връзка с „текстил”); емпиричният писател подписва нещо, което е негово само в смисъла на това, че той се е превърнал в кръстопътя, където се пресичат нишките. Авторът е място, не воля (Barthes 1984: 69-77). Тази тема намираме още у Михаил Бахтин, който мисли аз-а като интериоризираният друг – гласовете в мен са гласове на другите, чиито автори са забравени.[10] В този план всяко авторство е относително, то е един определен момент от процеса на бавното и неминуемо канибализиране на другите.

Да се върнем сега към новата комуникативна ситуация, пред която ни поставя дигиталният свят: мултимедията прави автора още по-жив, но заедно с това той още повече отсъства.[11]

Нека вземем YouTube. Петият най-гледан видеоклип за вечни времена е любителски. Той попада в жанра „бебешки умиления”, озаглавили са го „Чарли пак ми ухапа пръста”; гледали са го над 300 милиона души (едно бебе ухапва пръста на по-голямото си братче):

http://www.youtube.com/watch?v=_OBlgSz8sSM

Това аматьорско видео няма автори в истинския смисъл на думата. От друга страна, имаме платформата на YouTube, където една определена мета-авторска воля, в случая марката, организира погледа ни, поставя видеото в определена рамка на очакване, прави го културен факт. Наред с това имаме машината на рейтингите, която подрежда потребителските вкусове в класации, така че хапливото бебе се озовава между клиповете на Еминем и Джъстин Бибър. Тази класация ще извади аматьорите от анонимност, те ще станат автори на стълбицата за награждаване.

Оказва се, че авторовата функция се е разпаднала на три: автентичен аматьор, суперпрофесионално предприятие и рейтингово огледало. Всеки един от тези нови субекти играе ролята на авторова функция, която ни помага да разбираме. 1) Снимането на бебе – колкото по-автентично, колкото по-непрофесионално, толкова е по-истинско. 2) Марката YouTube – колкото по-голяма, колкото по-комерсиална, толкова по-сигурни сме, че ни дава доброто качество. 3) Рейтинговото огледало – колкото повече сме харесали, толкова повече ще харесаме.

Върху този принцип могат да се построят и по-амбициозни проекти. През 2010 г. YouTube лансира проекта „Life in a Day”, в който потребители-аматьори са приканени да пращат видеа, представящи един обикновен ден от живота им. Поканата има неочаквано голям успех и фирмата е залята от 80 000 предложения от 140 страни по света. По-късно през 2011 г. подбрани и малко обработени клипове ще бъдат пуснати като филм от нов порядък, направен изцяло от аматьори, но организиран от режисьора Кевин Макдоналд и продуцента Ридли Скот, които се явяват автори от втори порядък.

Но подобно взаимодействие може да протече и конфликтно. За пример може да послужи скандалът около сценариста на „Шоуто на Слави” Иво Сиромахов, обвинен от българските интернавти, че ползва техни туитове в текстовете си.

„Това са вицове, които нямат автор, вицовете са анонимно творчество, те се разказват от уста на уста” – отговаря атакуваният автор.

Работата е там, че за разлика от устно разпространяваните вицове, използваните туитове имат видими автори (от типа Николай Стойнов = @stoynoff; Боян Пищиков = @arhivatora), които машината автоматично прикача към пишещия. В този смисъл ситуацията като че ли става друга.

„Туитовете представляват произведения на литературата – коментира пред в. „Капитал” адвокат Радославов. Всяко нещо, което е повече от една дума – две думи една до друга да сложиш – това вече е текст и върху текста съществуват авторски права, които възникват от момента на неговото създаване, т.е. в мига, в който човек си натрака един статус във Фейсбук или в Туитър авторските права са за лицето, което е автор на текста. Един мой туит в моя Туитър профил очевидно е мой без да се подписвам под него” (Симеонова 2010)

В надигналото се дигитално недоволство Дими Костадинов събра онлайн книга с подигравателни туитове срещу Сиромахов, т.е. ако ползването на дигиталния фолклор за писане на текстове е мета-авторство, тук се качваме едно ниво по-високо: контра-мета-авторство.[12]

Освен коментираното преплитане на юридическо и морално, искам отново да подчертая, че новата технология прави възможно авторизирането дори на стихийно циркулиращи вицове и закачки. Това отваря нов фронт за битка между автори от първи и втори порядък. Тази битка в случая с „Life in a Day” се решава по пътя на мирното договаряне, с превръщането на първичните автори в подизпълнители на вторичните; в случая със Сиромахов – с бунт на първите срещу втория. В двата случая – на успешния и на неуспешния културен франчайз – авторовата функция се е разделила на две: един произвежда суровината, друг я оформя и продава. На първото ниво имаме полу-анонимни аматьори, у които ценим автентичността, на второто – супер-комерсиални професионалисти.

И все пак, докъде може да стигне това присвояване на културата? Авторско право над „две думи, сложени една до друга” започва да бъде абсурд; същото е с две ноти една до друга, с фасадата на сграда в публичното пространство, със снимка, на която разпознавате лицето на някого. Това поставя под въпрос не само културния ремикс днес, но и по-традиционния джаз, ако не изкуството изобщо, доколкото художественият акт винаги се опира на една вече означена, натоварена от някого преди мен със смисъл действителност.

Ако погледнем нещата от една по-обща перспектива, навлизаме в свят, където добрият стар автор трябва непрекъснато да иска разрешение за това, което прави – било с формализирани договори, било просто внимавайки да не разсърди тези, чиито първичен материал използва. Това прилича на един безславен край на индивидуализиращата гражданска и творческа свобода, която донесе модерната епоха, на връщане към един тотален фолклор (под тази дума разбирам контрол на групата над индивида, съобразяване, „приличие”).

Нека подчертая и ролята на техническия фетишизъм, който новата дигитална среда усили невероятно. В известен смисъл творческият процес винаги се е вдъхновявал от откриването на нови средства за изразяване. За старата живопис занаятчийската тайна в забъркването на боята струва повече от композицията на картината; Бийтълс си спомнят, че с всеки нов акорд, който научават, измислят нова песен; Мохоли Нодь излага резултатите от експериментирането с фото-плаката... В интернет-света доскоро непостижими техники стават достъпни за аматьора. Фотомонтажът например, възбудил въображението на поп-артистите, днес може да се практикува от всеки с помощта на елементарен софтуер и дори се превръща в матрица за детски обучителни игри. Кой собствено е авторът тук: новата технология или човешкият субект, който я използва? Вземете геймърството: на една страна имаме измислянето на персонажа, стратегията на играча, коалициите и общностите; на другата е самата технология на играта, която сама по себе си е интересна, естетически въздействаща. Противно на шаха, който се играе непроменен вече поне хиляда години, дигиталните игри предполагат непрекъснато усъвършенстване, разнообразяване, обогатяване. Мястото на автора (когото мислят и като виртуозно владеещ някакви умения) сега е заела самата виртуозна техника, откъсната от субекта.[13]

В последният ракурс към проблема ще отправя отново към Барт, по-специално към „Musica Practica”, един текст, който представя любителското свирене на музика у дома като авторство sui generis (Barthes 1977). Същото е при четенето на текст, оплитането на разнопосочните нишки в него, контекстуализирането му [14]: истинският автор всъщност е читателят, той произвежда от потенциалната тъкан на дискурса неповторимо естетическо преживяване. А какво точно е мислил и чувствал писателят, когато го е писал, е непроверимо, за да не кажем това е мит, благодарение на който преодоляваме противоречивостта на творбата и я правим цялост.

„Смъртта на автора е цената, която трябва да се плати за да се роди читателят” (Barthes 1968/1984: 67)

Мрежата – или нека го кажем по-общо, културата на свръхпредлагането – прави все по-очевидно това преминаване от автора-творец към автора-потребител, за което говори Барт. През 1930-те Бенямин мечтае да напише книга, изградена само от цитати, взети от други книги – парадоксално недовършената му работа върху Парижките пасажи завършва този замисъл.[15]

Замисълът на Бенямин намира неподозирано въплъщение в практиките на културно потребление в мрежата. Интернавтът сърфира от обект на обект, изгражда собствен неповторим маршрут, който го индивидуализира сред дигиталната безкрайност. Разнообразни машини правят така, че този маршрут добива реалност: можете да го качите на сайтове за социални отметки, да го препратите на приятел и дори да бъдете рейтван за него. Кой е авторът, когато откриваме, оценяваме, препращаме нещо интересно, открито в мрежата? Новото потребителско авторство „отдолу” все повече се опредметява, както го подчертах и в по-горните казуси: засега интернет платформите го експлоатират безплатно за мобилизиране на интереса на юзърите,[16] но кой знае, може би скоро и сърфирането ще почне да претендира за авторско право. В момента, в който нещо се опредмети, вече е открита възможността то да се приватизира.

ID_4

Илюстрация 4. Cliff Burns, Cut-up, 2010.

Библиография

Бахтин, Михаил. Автор и герой в эстетической деятельности.

Дичев, Ивайло 1991. Еротика на авторството. София: Критика и хуманизъм.

Симеонова, Денислава 2010. Цялото туитър войнство. Някои поуки от Туитър бомбата срещу Иво Сиромахов. Капитал, 26 ноември.

Barthes, Roland 1984. De l'oeuvre au texte. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, pp. 69-77.

Barthes, Roland 1977. Image-Music-Text. London: Fontana.

Barthes, Rоland 1968/1984. La mort de I'auteur. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil.

Blum, Susan D. 2008. The Internet, the Self, Authorship and Plagiarism. Anthropology news, March 2008, p, 8-9.

Buden, Boris 2004. Re-Reading Benjamin's "Author as Producer" in the Post-Communist East. Republicart.Net, 10.

Foucault, Michel 1969, 1994. Qu’est-ce qu’un auteur. Dits et écrits. Paris: Gallimard, t. I, p. 796.

Mason, Matt 2008. The Pirate’s Dilemma. How Youth Culture is Reinventing Cpitalism. Free Press.

Ricoeur, Paul 1976. Interpretation theory: discourse and the surplus of meaning. Texas University Press.



[1] За раждането и залеза на авторовата функция в европейската цивилизация виж Дичев 1991.

[2] Ако през ХІХ век една книга попада автоматично в публичния домейн десетина години след публикуването й, днес според международните договорености тя е защитена по подразбиране, т.е. без авторът да е поискал това, в продължение на 70 години!

[3] Преситен, изпълнен с досада.

[4] Вж. дебата по France culture, 20/07/2009.

[5] Подобна идея беше обсъждана без резултат във френския парламент преди няколко години.

[6] Позовавам се на лекция, изнесена от един от най-популярните блогъри, с прозвището „Комитата”, в катедра „Европеистика” на Софийския университет, 07.04.2011 г.

[7] Едно естествено продължение на закона на Мур, формулиран по отношение на хардуера, е, че информацията, която циркулира в мрежата, се удвоява на всеки две години.

[8] Изкуствоведът от хърватски произход Борис Буден пише: „Ако на изток днес има нещо, което напомня ляв ангажимент, то е обезателно еклектичен внос от запада” (Buden 2004).

[9] Културният инвариант е, че вярваме на онзи, който се жертва за думите си.

[11] Тук не говоря за разпространението по мрежата на стария тип култура, която продължава да съществува успоредно с новите форми.

[12] Потребителите организираха хаштаг #siromahovfacts (по някаква причина вече неактивен на 15.04.2011 г.) за събиране на подигравателен фолклор, откъдето и книгата. Например: didodoro – „Не допускат Сиромахов в европейските музеи поради съображения за сигурност”; Еленко – „Сиромахов работи със здавната каса”; trikorni – „Колкото и да се стараят, циганите не могат да направят Сиромахов своя булка и да го откраднат. Жалко”.

[13] По същия начин естетически въздейства появата на новите програми за обработване на образи, на мобилния телефон с индивидуализирани апликации, на платформите, които изработват профил с музикалните ни вкусови и т.н.

[14] Виж Дичев, цит. съч.

[15] Нека спомена и Беняминовия колекционер, който превръща търсенето, обладаването и притежанието в специфичен тип творчество. Дигиталният свят генерализира тази практика: например моят туитър акаунт е един вид колекция от интересните места, където съм бил (@IDITCHEV).

[16] Освен задължителните рейтингови услуги във все повече платформи, има самостоятелни социални мрежи за отметки на принципа на „фолксономията”, т.е. народната таксономия – digg.com, delicious.com, reddit.com и пр.

Прочетена 2386 пъти

Съдържание на брой 6

Броеве на Семинар_БГ

Семинар_BG

Семинар_BG e създаден с подкрепата на програма "Идеи" на Министерство на Образованието и Науката на Република България.

Новата Празничност