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Понеделник, 21 Февруари 2011 19:50

(Re)formulations de l’imaginaire d’une ville post-industrielle par des artistes-habitants

Sandra Trigano

Le cas de Saint-Étienne (France)

на български

Les sciences humaines et sociales traitent souvent la question de l'image des villes par l'étude des stratégies de communication des municipalités, nommées « image de marque », « promotion de la ville » ou « marketing urbain ». Sont alors étudiées les stratégies menées par les acteurs politiques locaux, aidés de spécialistes en communication, urbanisme, design, etc. et qui visent à construire une image positive et attractive des villes1 . C'est une dimension qui est devenue particulièrement centrale dans les logiques de reconversion des villes ayant connu certaines ruptures (désindustrialisation, fin du communisme, etc.).

En France, le cas des villes post-industrielles est au centre de nombreuses réflexions de ce type. Ces villes pâtissent d'une image négative et peu attrayante, héritage des activités passées qui ont dessiné le paysage et l'architecture de ces villes. Des enjeux économiques et démographiques sont engagés au sein de ces villes parfois rétrécissantes (c'est-à-dire qui perdent des habitants). Dans ce cadre, construire une image attractive doit permettre d'attirer des entrepreneurs et de nouveaux habitants (appartenant de préférence aux classes moyennes et supérieurs).

Ces stratégies d'image sont surtout mobilisées depuis les années 1980 en France. Elles ont depuis reposé sur divers types de discours. La culture est « l'une des stratégies privilégiées de « revitalisation » urbaine pour les gouvernements locaux » depuis une trentaine d'années (Arnaud, 2008 : 10). Cela a été formulé de diverses manières : valorisation des patrimoines urbains (des vieilles villes par exemple), mise en visibilité des architectures typiques (régionales notamment) ou monumentales (comme dans les logiques de construction de grands musées du type Guggenheim à Bilbao), spectacularisation des villes (multiplication d'évènements culturels dont les festivals), etc. (Mons : 1989, 1992 ; Sociologie et société : 2006 ; Arnaud, 2008). Récemment, c'est sous le vocable de « ville créative » qu'est formulé par des conseillers en aménagement le nouveau précepte-boîte à outil qui promet un renouveau économique (Landry : 2000 ; et pour une lecture critique : Kunzmann : 2006 ; Vivant : 2009 ).

Une autre entrée pour étudier la question de l'imaginaire urbain dans les villes industrielles en reconversion est possible. Les liens entre culture et image des villes peuvent être analysés à partir du point de vue des artistes eux-mêmes et non des acteurs politiques, urbanistes, aménageurs, etc. Il s'agit alors davantage d'analyser les initiatives des artistes que les réponses de ceux-ci à des commandes publiques. Ce point de vue est important car il se démarque de la plupart des travaux qui n'étudient pas tant ce que disent et font les artistes par eux-mêmes mais se focalisent plutôt sur les politiques publiques mises en place. Il ne s'agit pas pour autant d'adopter une conception dualiste de la mobilisation de la culture au sein des villes post-industrielles. Il n'y a que rarement des démarcations franches entre les politiques culturelles locales et les initiatives personnelles des artistes. Néanmoins, notre parti pris est d'aborder cette question de la (re)formation de l'imaginaire urbain par l'entrée des artistes, quand bien même certains de leurs travaux s'inscrivent au sein des institutions culturelles.

Parmi ces artistes, nous nous sommes particulièrement intéressés à ceux qui mobilisent d'une manière ou d'une autre l'héritage industriel local dans leurs productions. Héritage qui comprend une dimension physique et matérielle (paysages, architectures, etc.), une dimension sociale (modes de vie, savoir-faire, caractéristiques de la population, etc.), une dimension mémorielle (traces de l'expérience du travail ouvrier, etc.) ou plus immatérielle (images attribuées à cette ville par la population locale, les acteurs politiques, les personnes extérieures, etc.).

L'hypothèse que nous formulons est que ces artistes participent à la prise en charge des héritages industriels et ouvriers en (re)formulant des imaginaires de ces villes. Mais quel(s) imaginaire(s) (composé(s) d'images, de récits, de stéréotypes, de mythes, etc.) identifient, créent, transforment, transmettent ou formulent-ils ? Quels moyens artistiques mobilisent-ils à cet effet ?

Pour répondre à ces questions, nous avons réalisé une recherche à Saint-Étienne (Loire, France). Cette ville connaît depuis les années 1970 une désindustrialisation progressive avec les fermetures successives de grandes activités. Divers pans de l'industrie stéphanoise ont cessé ou fortement réduit leurs activités (textile, mine, armurerie, fabrication de cycles, etc.) impliquant notamment une perte de population. La ville est encore aujourd'hui une ville rétrécissante (environ 223 000 habitants en 1968 contre 177 000 habitants aujourd'hui selon l'INSEE).

Notre enquête porte sur le travail d'artistes qui mobilisent l'histoire et la mémoire industrielle et ouvrière stéphanoises. La particularité de notre enquête est que les artistes étudiés sont des habitants de Saint-Étienne (ou y ont vécu durant plusieurs années). Nous les appelons les « artistes-habitants ». Ce choix s'inscrit dans la volonté évoquée plus haut de ne pas se focaliser sur les politiques culturelles qui font fréquemment appel à des artistes extérieurs venant en résidence, donc temporairement. Les artistes-habitants stéphanois que nous avons rencontrés sont photographes, plasticiens, metteurs en scène, musiciens, vidéastes, etc. Ils font de la musique punk, hip-hop, électronique, française ; photographient la ville, ses habitants, ses murs, sa démolition, sa recomposition ; ils peignent des friches industrielles, des éléments faisant référence à l'exploitation minière ; ils mettent en scène des spectacles qui traitent directement ou indirectement du travail minier ou ouvrier ; ils prennent parfois simplement place dans d'anciens sites industriels ; etc. La programmation de divers lieux culturels stéphanois a fait l'objet d'une attention systématique pour repérer le travail de ces acteurs : des institutions culturelles (musées, Scène de Musique Actuelle, centres culturels, etc.) à des lieux « underground » (de type squat), en passant par d'autres espaces, intermédiaires (friches culturelles, café-concert, etc.). Parallèlement, plus d'une vingtaine d'entretiens a été réalisée avec des artistes. Une grande partie de l'enquête repose sur des méthodes plus ethnographiques : des discussions informelles nombreuses, des observations directes, participantes ou flottantes. Nous avons ainsi constitué un corpus de productions artistiques (peintures, photographies, pièces de théâtre, performances, morceaux de musiques, etc.) et iconographiques (affiches de concert, prospectus de présentation de spectacle, logos de salles de spectacles, etc.) mais aussi de discours officiels (présentations sur des sites Internet, dossier de presse, etc.) ou plus quotidiens.

Dans un premier temps, nous présenterons une typologie des productions et démarches artistiques en fonction de leur mobilisation de l'héritage industriel. Dans le premier cas, c'est le cadre matériel que fournit la ville, et parfois certains sites en particulier, qui retient l'intérêt des artistes. D'autres fois, ces derniers font de la ville l'objet de leur production, à travers l'évocation de son bâti mais aussi de ce qui relève de sa dimension immatérielle (l'histoire et les mémoires qui y sont liées). Enfin, d'autres expériences montrent que la ville, à travers son histoire, peut être source de valeurs singulières auxquelles des projets, démarches et pratiques font référence.

Dans un deuxième temps, nous nous pencherons plus en détail sur les imaginaires que reformulent ces artistes. Nous présenterons deux exemples. Le premier concerne la remise en cause d'un stéréotype à propos de Saint-Étienne : celui de la « ville noire ». Le second porte sur l'appropriation par des artistes-habitants d'un emblème de l'épopée industrielle : le site minier Couriot (aujourd'hui Musée de la mine).

Dans un troisième temps, nous présenterons deux des moyens mobilisés par ces artistes pour véhiculer ou remettrent en cause les imaginaires déjà existants et pour proposer une nouvelle manière de voir la ville post-industrielle. Il s'agit de la transfiguration du banal et du détournement.

1. Typologie des mobilisations de l'héritage industriel stéphanois par des artistes-habitants

Les productions artistiques étudiées sont donc l'œuvre d'artistes-habitants qui mobilisent d'une manière ou d'une autre l'héritage industriel local. Cela se décline dans diverses disciplines (danse, théâtre, musique, photographie, arts plastiques, etc.), sur divers supports (images ou textes) et différents registres (poétique, comique, documentaire, etc.). Nous avons établi une typologie permettant de classer les productions, évènements et démarches artistiques en fonction de leur manière de se saisir de l'héritage industriel. Les catégories, qui ne sont ni exhaustives, ni exclusives sont au nombre de trois, chacune étant composée de sous-catégories.

1.1. La ville (post-)industrielle comme contexte physique à l'activité de création

La première catégorie regroupe des évènements culturels, mais aussi d'autres projets plus pérennes, qui prennent place dans d'anciens sites industriels (anciens sites miniers, usines, entrepôts, etc.). Nous pouvons ici distinguer deux temporalités : lorsque le site est le contexte physique d'un événement ponctuel et lorsque qu'il s'agit d'une installation plus longue, relevant d'un projet plus large.

Ces sites sont parfois pris comme simple cadre matériel, en dehors de toute considération pour ce qui s'est passé dans ce lieu. Il n'est alors pas fait référence à ses fonctions précédentes, ni aux histoires et mémoires qui y sont liées. Néanmoins, il y a rarement totale déconnexion entre ces dernières et les activités des artistes au sein de ces sites. Dans le cadre de notre enquête, peu de démarches artistiques étudiées entrent dans cette déclinaison. Si certains cas ont pu laisser transparaître cette approche, les observations, la réalisation d'entretiens et les discussions informelles renseignent malgré tout la permanence d'une prise en compte de l'histoire des lieux, même si cela n'apparaît pas dans les productions, ni ne constitue le cœur de la démarche des artistes.

L'exemple de l'adaptation contemporaine d'Hamlet de Shakespeare par la Compagnie des Hauts-Plateaux au Musée de la Mine permet d'illustrer cela. Le spectacle a été joué dans la salle des pendus. Le thème de la pièce n'est pas en lien direct avec l'histoire du travail minier, aucune référence n'y est faite dans le texte. Le choix de ce lieu fût d'ailleurs guidé en premier lieu par des contraintes financières (manque d'argent pour réaliser une scénographie adaptée aux scènes classiques de théâtre) et par la possibilité d'être programmé (qui n'est pas aisée dans les réseaux théâtraux traditionnels qui déterminent leur programmation jusqu'à deux ans à l'avance et demandent ainsi une disponibilité et une organisation singulière de la part des compagnies). Néanmoins, Philippe Spader, le metteur en scène, explique aussi en quoi le spectacle entre en résonance avec le lieu. Lors d'un entretien, il établit des concordances entre le texte et les caractéristiques de la salle des pendus :

 Après, il y a cette idée ...une des premières répliques d'Hamlet c'est : « Il y a quelque chose de pourri au royaume de Danemark » et il y a un côté pourri, il y a un côté délabré, un côté ... ça y est cette atmosphère glauque, elle y est dans la pièce quoi et voilà, ça correspondait assez entre cet univers de pendus, en plus avec ... et en plus il y a beaucoup de morts dans Hamlet ... et d'âmes, de morts au-dessus. Enfin ... là je trouve que ça allait bien avec le thème de la pièce tout ça. 

Le spectacle n'évoque donc pas les activités qui se sont tenues lors de l'exploitation minière. Néanmoins, Philippe Spader inscrit son choix de présenter son adaptation d'Hamlet comme étant aussi motivé par l'histoire du site et les traces qu'elle laisse aujourd'hui.

D'autres exemples opèrent une connexion entre le lieu où se déroulent les évènements et le contenu donné à ceux-ci. Contrairement à la première déclinaison, il y a une prise en compte plus marquée, volontaire et affichée de l'histoire ou de l'identité du lieu. Ces cas peuvent également être classés dans la deuxième catégorie de la typologie.

Prenons l'exemple du Festival Avatarium qui se déroule au sein du Site Couriot depuis 2003. Le festival est principalement composé de concerts, mais présente également des ateliers, des projections de films et de documentaires, des expositions, des débats, etc. La quasi-totalité de ces évènements se déroulent au sein du site Couriot : sous chapiteau au niveau de la plate-forme basse ou dans des salles du Musée pour les concerts, les projections, les débats, les ateliers, etc.. Des visites de l'ensemble du site sont également proposées. Si l'essentiel du festival n'a pas de lien avec la fonction précédente du lieu, le collectif organisateur Avataria met en place des projections et des débats sur des sujets liés à l'histoire de la mine. Lors de l'édition 2008, un film documentaire a été diffusé sur la question de l'immigration liée au travail (Déjà s'envole la fleur maigre de Paul Meyer). Un débat sur cette question s'en est suivi avec l'intervention de Lela Bencharif, géographe travaillant sur ce sujet. L'année suivante, en 2009, une projection et un débat ont eu lieu autour du thème Les femmes et la mine. C'est notamment le travail des femmes à la mine qui fut abordé. Ici la programmation fit un pont entre le cadre où se déroulait le festival et le thème des rencontres. Il s'agissait d'évoquer des pans de l'histoire liée à l'exploitation minière : la place des travailleurs immigrés ou encore des femmes.

D'une autre manière, certaines pratiques s'inscrivent dans des sites industriels sur le long terme. Ces démarches, nommées « friches culturelles » ou « artistiques », « lieux intermédiaires » ou « nouveaux territoires de l'art » ont fait l'objet de nombreuses recherches en France (Foucault : 2005 ; Raffin : 2007 ; Ambrosino, Andres : 2008 ; Lextrait : 2001 ; etc.). à Saint-Étienne nous pouvons citer l'association Coxa Plana , installée au Gran Lux ou encore l'association Petits travaux , établie aux Entrepôts Bellevue puis à Ursa Minor depuis l'automne 2010. Ces projets s'établissent dans des friches industrielles, allant de l'occupation informelle et illégale (squats) à l'installation sous convention avec les collectivités concernées (collectivités locales, établissement Public Foncier, Société d'équipement du Département, etc.) en passant par la location à des propriétaires privés. Ces sites présentent certains avantages financiers mais aussi en termes de possibilités physiques et techniques (grands espaces vides). Ils sont souvent vacants et à moindre coût, quand leur occupation n'est pas totalement gratuite grâce au squattage ou à certaines conventions. Le statut des personnes et des activités s'installant dans ces lieux est également varié. Il s'agit souvent d'associations, avec parfois des salariés. Ceux-ci, et/ou des membres actifs, sont présents de manière hebdomadaire ou quotidienne. Différents degrés d'intérêt de la part de ces associations pour l'histoire des sites, et plus largement du territoire, peuvent être relevés. Alors que certains projets investissent pas ou peu ces questions, d'autres en font l'une de leurs activités principales.

1.2. La ville (post-)industrielle comme objet de création

Au-delà du choix d'un lieu comme cadre physique, la ville post-industrielle peut être prise comme objet de création. Deux sous-catégories, non exclusives, peuvent être distinguées.

Dans la première, le bâti, la matérialité de l'urbain sont saisis dans des productions artistiques. Ce sont des sites physiques qui font l'objet de créations diverses : photographies, œuvres plastiques, pochettes de disque, affiches de concert, etc.

Pierre Grasset , est un photographe stéphanois qui réalise des séries de clichés sur divers thèmes dans différents lieux. La plus grande partie de son travail concerne le territoire stéphanois. Il prend pour modèles des passants, des bâtiments, des objets, mais surtout des situations singulières. Une partie de ses photographies concerne l'héritage architectural laissé par l'exploitation industrielle locale : sites miniers, friches industrielles, etc.  Son regard se veut à la fois poétique et réaliste, interrogeant notre rapport au passé industriel. Il souhaite notamment montrer l'aspect toujours vivant de ces lieux (renaissance de la végétation, rappropriations humaines, etc.). 

Nous pouvons également citer le plasticien Julien Morel qui a réalisé une série de toiles sur le thème des friches industrielles stéphanoises, à partir de photographies ou de croquis. Il a peint des intérieurs et des extérieurs de bâtiments industriels stéphanois, pour certains démolis depuis.

D'une autre manière, de nombreux programmes et affiches de concerts prennent pour motifs un terril, un chevalement, une friche industrielle, etc.. Il faut préciser que si certains concerts se passent au sein du lieu représenté, d'autres se déroulent dans des endroits qui n'ont pas de lien avec celui-ci.

Dans une seconde sous-catégorie, sont classés les productions d'artistes qui mobilisent l'histoire industrielle et la mémoire ouvrière. Certains spectacles évoquent par exemple le travail des mineurs de charbon ou le monde ouvrier plus contemporain. Gilles Granouillet a créé un spectacle, Un endroit où aller, qui évoque l'histoire d'une ouvrière qui a été licenciée de son usine. Son refus de se plier aux processus de reclassement professionnel, sa dépression et son passage en hôpital psychiatrique sont racontés. La désindustrialisation est ici évoquée par cette figure de l'ancienne ouvrière. 

Divers morceaux de musique peuvent également aussi être donnés en exemple. Un morceau abordant la dimension industrielle de la ville apparaît parfois dans le répertoire de groupes jouant divers styles musicaux. Nous pouvons citer : Le Sainté des enfants perdus de KNX Crew, Crassier de Koeningstein Youth, Raincoats de Raymonde Howard, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=Y0mZjUpqsTw 

1.3. La ville (post-)industrielle comme inspiratrice de valeurs

 Cette catégorie regroupe des discours et pratiques d'artistes qui évoquent des valeurs ou des caractéristiques attribuées à la ville ouvrière dans diverses dimensions (mémorielle, identitaire, etc.). Certains de ces acteurs se reconnaissent en elles ou souhaitent y faire référence pour se définir (avec plus ou moins de fierté, de rejet, de second degré). Nous donnerons deux exemples.

Premièrement, l'identité industrielle stéphanoise est parfois mobilisée par des artistes à travers le nom donné à un groupe de musique (Weapon City Brats, Lower Class Icons, etc.), à un album (« Coup de Grisou » de Redbong), un lieu culturel (Le Fil, la Fabrique, Mavilor, la Comema, Bellevue Entrepôt, Ursa Minor, etc.), etc.. Une forme de filiation est ainsi choisie, même si elle est parfois empreinte de dérision (voir la partie 3.2.).

            Deuxièmement, les artistes présentent Saint-Étienne comme ayant une certaine vivacité musicale, à l'instar d'autres villes post-industrielles. Ils font régulièrement des comparaisons entre Saint-Étienne et Manchester ou encore Détroit. Sur un registre plutôt décalé, nous pouvons relater la création du micro-label « Weatown » par un musicien stéphanois. Cela fait référence au légendaire label de musique « Motown » de Détroit. Le logo de ce dernier (un M) a été repris et inversé pour figurer un W. « Weatown », abréviation de Weapontown, est la traduction d'Armeville, nom sous lequel fût rebaptisée Saint-Étienne durant la Révolution Française. Il s'agit par différentes références de s'inscrire dans un réseau de villes marquées par l'industrie et reconnues pour leur caractère de foyer d'innovation musicale. C'est particulièrement les liens entre passé ouvrièr et le style musical punk-rock qui sont régulièrement évoqués dans des cadres plus ou moins formels. La référence à l'univers ouvrier est mobilisée comme une valeur propre, comme une manière de s'identifier d'une certaine façon. Pour certains, il existe un esprit punk, underground et anti-institutionnel fort à Saint-Étienne qui serait un héritage de la culture ouvrière (notamment syndicaliste). De manière générale, divers groupes font référence aux caractéristiques industrielles et ouvrières de la ville. Dans le clip du morceau « Dead End Citizens », le groupe Plastic Guns (« street punk'n'roll ») se filment au sein de bâtiments en friche et du site Couriot.

On peut aussi remarquer dans le clip les écussons sur le blouson d'un des membres du groupe. On y lit « work » et « n'roll », pour reprendre et détourner le terme « rock'n roll ». 

À travers cette typologie, nous avons pu brosser le paysage des divers rapports d'artistes stéphanois à l'héritage industriel local. Nous voyons ici comme la ville post-industrielle, son architecture, son histoire, les valeurs qu'elle représente sont mobilisées comme ressources pour la création.

  2. Imaginaires de la ville (post-)industrielle : stéréotypes et emblèmes stéphanois

  2.1. Le rejet du stéréotype de « ville noire »

Une des principales caractéristiques évoquées pour définir Saint-Étienne est qu'elle est une ancienne ville industrielle et ouvrière. Cela implique des singularités en termes de population, de modes de vies, de pratiques mais aussi d'aspect physique de la ville (le paysage et l'architecture). Une certaine dépréciation de cette composante industrielle est émise par des habitants eux-mêmes ou par des personnes extérieures. Un jugement négatif est exprimé et se traduit notamment par la désignation de « ville noire », synonyme de ville industrielle et ville laide. Cette appellation n'est pas propre à Saint-Étienne et fût également attribuée à d'autres villes industrielles en France, en Europe mais aussi ailleurs dans le monde. Ce sont notamment des écrivains et journalistes qui ont construit et véhiculé cette image (à propos de la France : Georges Sand, 1860, La ville noire (qui se déroule à Thiers), Nicolas Bouchard, 2006, La ville noire (qui se déroule à Limoges en 1900) ; de l'Angleterre, Charles Dickens, 1854, Les Temps Difficiles ;  d'Istanbul : Michel Butor, 1956, Le génie des lieux).

La genèse de l'image de ville noire attribuée à Saint-Étienne peut être fixée au début du 17ème siècle. Des récits de voyages, des romans, des articles de journaux et d'autres écrits issus de la littérature le mentionnent. L'adjectif « noir(e) » est alors lié à une des matières premières travaillées (le charbon) et aux marques que celle-ci laisse sur les artisans aux vêtements et peaux noircis.  « Noire » est aussi la ville dans son ensemble. Son ciel est parcouru par les fumées émanant des usines et la poussière recouvre les murs et les sols.

Cette image de ville noire était positive lors de l'âge d'or de l'industrialisation. Elle était synonyme de prospérité de l'activité industrielle, de croissance démographique, et d'ardeur au travail de ses artisans, mineurs et autres ouvriers. Mais « dans la première moitié du XIXe siècle, la fumée, l'obscurité, le bruit prennent une charge esthétique, émotionnelle et appellent le regret ou la fuite vers d'autres lieux plus amènes (...) » (Vant, 1981 : 165). L'appellation « ville noire » revêt alors une dimension négative. Elle est synonyme de saleté, d'insalubrité, de laideur et de tristesse. Cette image fut véhiculée au-delà des romans au cours du 19ème et du 20ème siècle dans des journaux, encyclopédies, manuels scolaires, guides touristiques, etc. Le stéréotype  de la ville noire et laide s'installe alors. 

Néanmoins, dès le milieu du 19ème siècle, des résistances à la circulation de cette image peu valorisante de Saint-Étienne apparaissent. C'est notamment le fait d'habitants de la ville qui vont  essayer d'aller à l'encontre de la littérature dressant un portrait négatif de Saint-étienne. Des écrivains locaux proposent ainsi une vision positive et poétique de la ville.  En 1828, Jules Janin fait dire à une personnification de Saint-Étienne : « Je suis noire et je suis belle » (La ville de Saint-Étienne, cité par André Vant, 1981 : 160). À la fin du même siècle, certains chansonniers stéphanois écrivent des textes qui expriment une vision poétique de la ville ou encore l'attachement qu'elle peut susciter chez eux. Il s'agit alors de montrer qu'aux jugements négatifs extérieurs peuvent répondre des conceptions positives locales. 

Les artistes-habitants contemporains que nous avons étudiés peuvent s'inscrire dans un certain héritage de cette démarche. Ils ne cherchent pas à nier cette image mais plutôt à mettre à distance le jugement dévalorisant qui l'accompagne. Pour eux, Saint-Étienne peut bien être qualifiée de noire, car elle porte les marques matérielles et immatérielles de l'activité industrielle, mais cela ne doit pas pour autant être l'objet d'une appréciation négative. C'est notamment le cas de Julien Morel qui a réalisé une série de peintures représentant des friches industrielles stéphanoises. Son travail vise à montrer la beauté et la poésie qu'elles peuvent dégager. Sur un autre registre, mais à propos du même motif, Pierre Grasset exprime dans ses photographies de friches, la vie qui y prend place : l'âme des objets abandonnés, la végétation qui s'installe, les squatteurs et grapheurs qui s'en emparent, etc.). D'autres artistes-habitants tentent de montrer comment les restes de cette ville industrielle, peut donner lieu à la naissance d'un nouvel imaginaire, foisonnant, poétique, comique, etc. Il s'agit pour les artistes-habitants de remettre en cause le jugement attribué aux villes post-industrielles. Elles ne sont pas laides et le noir, parfois présent matériellement ou immatériellement, peut être synonyme de beauté, de poésie, d'humour et plus largement de créativité. L'image de ville industrielle comme laide est alors considérée comme un stéréotype que la création artistique peut rejouer. Les artistes-habitants tentent ainsi de renverser le stigmate de « ville noire ». Nous détaillons ce point plus loin (partie 3.1.).

Si les artistes cherchent à valoriser l'image de la ville industrielle, ils ne sont pas pour autant en accord avec les logiques de reconversion urbaine entreprises par les pouvoirs publics et les aménageurs. Les entretiens et les productions artistiques permettent au contraire d'identifier une critique vive à ce propos. Ils expriment leur opposition aux processus de tabula rasa en œuvre selon eux à Saint-Étienne et qui se traduiraient par une destruction de l'héritage matériel et immatériel industriel.

Pierre Grasset a notamment réalisé des photographies permettant de mettre à jour les décalages entre les procédures d'aménagement et la réalité de la vie quotidienne. C'est la cohabitation des logiques des aménageurs et de celles des habitants que questionne ici le photographe. D'une autre manière, les affiches de l'édition 2008 du festival Avatarium présente une ville surplombée par des bras de grue menaçants, prêts à la détruire. Julien Morel évoque quant à lui la disparition pure et simple de certains pans de l'héritage industriel avec la démolition de diverses friches industrielles. Il donne l'exemple de la première friche prise pour modèle pour sa série sur ce thème des bâtiments industriels. Il explique qu'il a voulu reprendre des croquis de cette friche quelques semaines après ses premiers repérages et a constaté qu'elle avait été démolie entre temps. L'association Gagajazz (promotion de la musique jazz) a choisi un immeuble (la Tour Plein Ciel) d'un quartier excentré de Saint-Étienne (Montreynaud), comme motif principal de leur communication (site Internet, flyers, affiches, etc. ). Une des raisons de ce choix fut la destruction annoncée de ce lieu emblématique stéphanois. Par la reprise de l'image de la Tour, ils luttent contre la future disparition d'une emblème cher aux stéphanois.

Selon les artistes, les logiques de réaménagement ne favorisent pas le travail de l'imaginaire, mais propose de livrer une ville lisse, neuve, sans aspérité, sans surprise, sans possibilité d'y perdre son chemin ou son esprit. Les artistes-habitants expriment alors leur volonté de ne pas voir disparaître ce qui constitue l'identité de cette ville : les restes de sa vie industrielle. Pour autant, ils ne souhaitent pas véhiculer une image passéiste et figée de la ville et propose un regard poétique et esthétique sur elle. Ainsi, ils luttent contre le stéréotype de « ville noire » mais émettent en même temps une critique des logiques d'aménagement et de gestion du patrimoine industriel réalisées par les pouvoirs publics.

2.2. Le site minier Couriot : un emblème multiple

Notre enquête a révélé qu'un site industriel stéphanois est particulièrement investi par les artistes-habitants. Il s'agit du site minier Couriot, qui est aujourd'hui un Musée de la mine. Il faut noter que ce lieu est un emblème de l'épopée industrielle vécue par la ville. Ce site est mobilisé par des artistes-habitants de diverses manières. Il est le lieu de concerts, de pièces de théâtre,  de festivals ; le décor de divers clips de musiques, de courts-métrages ; il est aussi le motif de diverses illustrations pour des affiches ou flyers de concerts qui prennent place sur le site (comme dans le cas d'Avatarium) ou se déroulent ailleurs. Des artistes choisissent ce lieu en raison de son esthétique, des valeurs que son histoire leur inspire (notamment celle des luttes politiques et syndicales) mais aussi par contrainte plus matérielle (gratuité de l'usage de ces lieux).

Ce Musée de la mine possède la particularité de proposer, d'une part une approche muséale classique concernant l'histoire de l'exploitation et du travail minier dans la région stéphanoise, et d'autre part un ensemble d'évènements artistiques variés. Sa programmation culturelle balaye un paysage artistique allant de la scène underground locale et internationale à des évènements appartenant à un champ plus institutionnel. Une relation s'est construite depuis une dizaine d'année entre le personnel du Musée de la mine et les acteurs culturels locaux y intervenant. La nature du lieu ainsi que l'histoire et les mémoires minières sont questionnées par les échanges de connaissances et d'approches de ces divers acteurs. Le conservateur et les médiateurs apportent par exemple des appuis historiques aux artistes souhaitant présenter des œuvres traitant de l'épopée minière. En retour, les artistes, participent à la constitution mais aussi à la remise en cause des récits patrimoniaux. Ils permettent également de proposer un autre mode d'exposition du site en lui-même, mais aussi de l'histoire et des mémoires minières. Les artistes revendiquent le fait de proposer un autre regard sur le fait minier mais aussi de questionner certains stéréotypes (la solidarité des mineurs par exemple), ou d'éclairer certaines zones d'ombre de l'histoire officielle (le travail des femmes et des enfants par exemple). Face à cela, l'équipe du Musée exprime sa satisfaction de voir bouger les frontières de ce qu'est le lieu mais aussi de ce qui peut être donné à voir aux visiteurs.

En raison des échanges entre l'équipe salariée et les artistes, le Musée de la mine revêt un double visage qui s'inter-alimente. Il est à la fois un lieu institutionnel où s'expose l'histoire minière construite par des acteurs patrimoniaux classiques (conservateur, médiateurs, historiens) et un lieu culturel, en partie alternatif, mobilisé par des artistes prenant part de diverses manières aux activités patrimoniales. Dans ce cas, on peut voir que les artistes mobilisent un lieu qui existait déjà comme emblème. Ils y inscrivent de nouvelles pratiques et lui donnent un nouveau sens. Le site Couriot devient alors l'emblème d'autre chose : celui de pratiques culturelles alternatives. Les artistes-habitants font leur propre usage du site tout en prenant en compte les spécificités du lieu. Ils participent ainsi à  modifier l'image du site Couriot qui oscille entre lieu institutionnel et scène alternative.

3. Moyens artistiques pour (re)formuler l'imaginaire urbain

3.1. Transfiguration du banal : dévoiler la poétique industrielle

Les artistes-habitants traitent du monde industriel et ouvrier. Les objets, personnes, lieux sont autant de cadres, motifs, thèmes ou sources de valeurs pour la création. Or, cet héritage multiple apparaît comme ordinaire, familier, quotidien pour la plupart des stéphanois. Non pas qu'il soit si banal en réalité. Il est plutôt considéré ainsi parce qu'il fait partie du paysage, au sens propre ou figuré. À force d'être stéréotypée « ville industrielle », Saint-Étienne semble avoir cessé de se regarder.

Il s'agit alors de procéder à un retour ou une modification du regard sur la ville post-industrielle. Pour ces artistes-habitants, les univers industriels et ouvriers, aussi ordinaires soient-ils au départ, font l'objet d'une appropriation artistique. Une ancienne usine, la vie de mineurs, des outils de travail, deviennent alors des matières premières, des ressources pour créer des productions artistiques. Ainsi les artistes expriment leur volonté de montrer que le quotidien, l'ordinaire est porteur de beauté, d'une esthétique pleine d'intérêt. Ils veulent partager le fait qu'il y a « de la poésie de partout dans la ville », que « la ville noire, la ville grise, la ville des murs fissurés (...), elle est jolie cette ville ». (extrait d'entretien avec Pierre Grasset). Ils cherchent en premier lieu à valoriser l'esthétique industrielle, et notamment l'esthétique du « cassé », du « décrépit », de l'« abîmé », du « vieux »,  de ce qui a « vécu » (idem). Pitr , grapheur et papier-peintre stéphanois l'exprime ainsi en entretien :

  On est plus sensible aux vieux murs, à ce qui a de l'âge, à ce qui a vécu, du coup à ce qui a une certaine trace de vie assez longue. C'est vrai qu'on a remarqué que tous les bâtiments complètement neufs, c'est vraiment pas inspirant et ça ne met pas particulièrement en valeur notre travail non plus.

 Julien Morel est également intéressé par les lieux et les objets qui ont perdu leurs fonctions et qui ne sont plus considérés. Avec lui, des outils ou encore des friches industrielles font l'objet d'un traitement pictural. Ils sont transfigurés par le coup de peinture et se révèlent sous un jour esthétique nouveau. Avec sa série sur les friches industrielles, Julien Morel parvient à « mettre en lumière quelque chose que nous ne voyons pas et qui pourtant est là constamment » (Cavell, 2003 : 97). Il arrive à exprimer  « l'inquiétante étrangeté de l'ordinaire » (idem, 95).           

D'autres artistes-habitants apportent un décalage supplémentaire. Ils tentent de montrer l'héritage industriel sous un nouveau visage, de dévoiler ce que les imaginaires industriels et ouvriers peuvent susciter comme imaginaire poétique et ludique. Dans Des petits trous dans le paysage, visite-spectacle pour adultes et enfants, la Compagnie Cœur d'art and co propose une lecture décalée, mêlant fiction et éléments historiques du site minier Couriot. Des cuves métalliques deviennent des reines se livrant batailles ; la salle des machines est occupée par un savant fou se prenant pour le maître du monde ; celui qui descend au fond est comparé à un scaphandrier ou un cosmonaute ; etc. La compagnie en parle ainsi en entretien :

  (...) c'est plutôt ça qui nous porte dans nos propositions, et c'est plutôt par ce biais là qu'on rentre, c'est-à-dire comment élargir la vision qu'on a de manière rationnelle de ce lieu, comment l'élargir sur le poétique, l'imaginaire, c'est ce qui est intéressant, c'est ce qui est stimulant. Et en se servant bien entendu d'éléments historiques parce qu'on peut pas y échapper et puis, on est pas allé contre. 

Le collectif 170 cm a quant à lui proposé une installation au sein du site Couriot intitulé FocusLAB - La Mine . Dans un registre plutôt humoristique, le collectif 170 cm imagine également les vies qui pourraient exister sur le site minier. Ils inventent une seconde vie aux machines, alors devenues robots ou encore imaginent une invasion des terrils et du chevalement par un dinosaure géant aux allures de Godzilla. Contrairement aux autres exemples, la volonté de ce collectif était de ne pas évoquer l'histoire réelle du site (l'exploitation minière et le travail ouvrier). C'est un imaginaire débridé, sans référence à la mine, qui s'exprime ici et tente de montrer la potentialité poétique des lieux.

Ainsi, la représentation artistique produit une « transfiguration du banal » qui permet une ouverture à nouvel imaginaire (Danto, 1989). Elle rend possible une vision renouvelée des choses. L'imaginaire urbain stéphanois s'en voit reformulé : le noir n'est plus laid, l'usé y est source de création et les restes industriels offrent des espaces pour des productions décalées ou encore ludiques.

3.2. Détournement : critiquer les stéréotypes avec humour

Nous pouvons observer des pratiques de parodie, de pastiche ou de détournement de la part de certains artistes-habitants. Le premier exemple est celui déjà cité plus haut du logo d'un micro-label de musique stéphanois : Weatown. Il a été créé par un groupe stéphanois, auteur du seul 45 tours distribué par ce micro-label (Lollipop des Clean Cuts). Ce logo est un double détournement. Premièrement celui du logo du label de la Motown. Le graphisme est conservé et le M (pour Motown) est simplement renversé pour figurer un W (pour Weatown). Il est donc ici fait référence au célèbre label de musique de Détroit. Cela permet de faire une double référence. D'une part, la référence est musicale, même si la musique distribuée par le micro-label Weatown appartient plutôt au style rock'n'roll et punk-rock. La deuxième référence concerne le caractère industriel qu'ont en commun Détroit et Saint-Étienne. Le second détournement permet de souligner ce parallèle. Il concerne la signification du « W » : Weatown, abréviation de Weapon Town, traduction d'Armeville. Cette évocation du nom de la ville sous la Révolution est également faite par le créateur du logo dans un des groupes de musique auquel il appartenait :  les Weapon City Brats .

Le deuxième exemple est celui du groupe du musique Da Blague Panthers . Le site internet, les pochettes de CD, les concerts, les objets présents ou les vêtements portés sur scène, les paroles, etc., font apparaître une double référence. D'une part, un ensemble de pratiques, d'objets et d'imageries liés à des particularités locales sont identifiables : noms donnés (MC Baraban, DJ Babet, etc.), usage du gaga (patois local), port du T-Shirt mythique de l'ASSE où figurait le nom d'une importante manufacture stéphanoise (Manufrance), représentations de lieux ou autres éléments emblématiques stéphanois (chevalement et terrils du Site Couriot, le stade Geoffroy Guichard, le tramway, etc.). D'autre part, l'histoire américaine est évoquée par la référence au Black Panther Party et à l'Amérique plus largement (invention d'une origine du groupe aux États-Unis lors de la guerre du Vietnam, drapeau américain,  port de T-shirt d'équipes de basket membres de la NBA, etc.). Le groupe émet notamment une critique d'une frange du rap français qui tend à s'américaniser,  à copier leurs codes vestimentaires, leurs paroles et leurs mélodies. Ils produisent donc une musique qui parodie et se moque à la fois du mauvais rap français (à leurs yeux) mais aussi des stéréotypes sur Saint-Étienne. On peut identifier deux autres exemples du même type : le morceaux et le clip « Le Sainté des enfants perdus » du groupe KNX Crew (réputé pour son second degré), ainsi qu'un court métrage plein d'humour réalisé par Kamir Méridja sur Saint-étienne et intitulé Carte postale .

Le dernier exemple que nous prendrons est celui du travail réalisé par l'association Gagajazz pour sa communication. L'image de la Tour Plein Ciel est détournée par une représentation qui varie chaque saison. Le traitement esthétique modifie la couleur, les contours et le style graphique appliqués à un plan toujours identique de la Tour. Le détournement prend parfois la forme du pastiche, par exemple lorsque le style de Warhol est appliqué à l'image de la Tour. 

Selon les cas, le détournement s'applique à des styles artistiques (pastiche de Warhol, du rap américain) mais aussi à des images matérielles ou mentales de ville (emblème, stéréotypes, etc.). Celles-ci peuvent être considérées comme des « éléments esthétiques préfabriqués » au même titre que les productions artistiques auxquels le détournement était initialement destiné par les Situationnistes, auteurs d'une théorie à son propos (Internationale Situationniste, 1958). Dans la continuité de ce propos, nous pouvons considérer que ces images mentales ou matérielles sont des formes de texte et ainsi faire appel aux théories de l'intertextualité.   

Ainsi, le détournement est le lieu d'une création artistique : la création du logo Weatown, le travail graphique à partir du motif de la Tour Plein Ciel pour Gagajazz, la musique soutenue ou créée dans les trois exemples. Mais il y aussi une certaine volonté critique, même si elle  emprunte un ton plutôt humoristique. Dans le cas de Gagajazz, la critique est formulée à l'égard des logiques d'aménagement qui entreprennent des démolitions de bâtiments qui représentent des repères pour les habitants. La critique est aussi formulée à propos des dévalorisations et des (auto-)formulations de stéréotypes sur les caractéristiques architecturales, sociales, culturelles locales. Les artistes-habitants se situent alors entre une forme de revendication et une mise à distance de ces spécificités par l'auto-dérision, l'exagération ou le retournement du stigmate. L'effet est en quelques sortes de s'approprier ces images pour mieux les distancier en usant d'ironie.

Pour que la fonction critique de ce détournement soit efficace, il est nécessaire qu'une certaine connivence s'installe entre l'artiste et le spectateur. Elle concerne une culture et une mémoire communes à propos de l'architecture même de la ville (existence et situation de la Tour Plein Ciel), de l'histoire internationale (référence aux Black Panthers) et locale (référence à Armeville, à Manufrance, aux Verts, aux démolitions locales), des pratiques locales (usage du gaga) mais aussi à propos d'une certaine culture musicale (la Motown). Cette nécessité d'« une communauté de références culturelles et un partage de compétence » est l'un des pivots de la pratique du détournement mais aussi plus largement de l'intertextualité (Forero-Mendozo, : 22). Le lecteur ou spectateur est alors un véritable interprète qui doit démasquer et décoder les références et allusions. Le fait de reconnaître l'élément original détourné ne manque alors pas de faire naître un sourire complice sur le visage du spectateur. Nathalie Piégay-Gros, dans l'héritage de Roland Barthes, évoque  même « un certain plaisir » produit par l'intertextualité chez les lecteurs. Plaisir « qui naît du clin d'œil saisi, de l'humour partagé ; plaisir enfin de retrouver, enfouie dans sa mémoire, la trace d'un texte dont la perception est changée par son inclusion dans un autre texte. » (Piégay-Gros, : 110/11). Ceci est permis dans notre cas car les artistes sont eux-mêmes des habitants. Ils sont avec les spectateurs des « intimes culturels de connivence » (Herzfeld, 2007: XI).

Ainsi, les artistes-habitants ne se posent pas en victimes de l'image stigmatisante fréquemment attribuée à Saint-Étienne. Ils s'approprient plutôt avec humour les stéréotypes dont ils sont sujets, les utilisent, les recyclent, les bricolent, les détournent pour mieux les critiquer. 

La plupart des artistes-habitants rencontrés cherchent donc à transmettre une modification du regard sur la ville post-industrielle. Ils parlent de « changer le regard », « élargir le regard », « élargir la vision », « proposer une autre vision, un autre regard », etc. Ils souhaitent notamment rejouer la considération négative qui lui est associée. Pour cela, les artistes usent des procédés artistiques : dévoilement de l'esthétique de l'ordinaire, exposition poétique du connu et détournement du quotidien. Ces derniers sont alors des moteurs de la construction, voire de la modification, de l'imaginaire des villes post-industrielles. Il faut préciser que leur démarche revêt une fonction critique et politique forte. Critique à l'égard des processus d'aménagement qui démolissent, des politiques publiques qui oublient l'héritage industriel local, des stratégies de communication qui véhiculent une image fabriquée et déconnectée de la réalité locale, etc.

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1. Cet article est tiré du rapport final du programme de recherche intitulé « L'imaginaire urbain dans les régions ouvrières en reconversion : le bassin stéphanois et le bassin minier du Nord-Pas de Calais » (coordonné par Michel Rautenberg et financé par l'Agence Nationale de la Recherche en France). Une première version de l'article a été présentée lors de l'université d'été en Anthropologie culturelle, Sandanski, septembre 2010. La mobilité de la doctorante a été financée par le Fond "Recherches scientifiques", Ministère de l'éducation, de la jeunesse et des sciences, Bulgarie. Programme Rila dans les cadres du projet "Villes en mutation et imaginaire urbain en Bulgarie contemporaine. Les villes bulgares entre héritage communiste et ouverture européenne."

 

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