.
Сряда, 06 Май 2015 00:00

♫ Градил Дионис килия…♫♫ или За Брад Пит и Трифон Зарезан

Вяра Калфина

Резюме: Текстът изследва две съвременни употреби на антични сюжети и персонажи. В първия случай обект на анализ са реализациите на антични теми в масови медии на културната индустрия. Разгледани са примери от филми, третиращи антични сюжети, и е потърсено обяснение за някои отчетливи несъответствия между оригиналните източници и съвременните им интерпретации. Втората част от текста се фокусира върху популярните в последно време в България карнавални реконструкции на „антични“ празници или практики. Включването на антични персонажи и мотиви в тях е тълкувано като опит за набавяне на непрестанен историчен разказ за миналото на българските земи, а оттам и като опит за постигане на престиж и историческа легитимност на общността от празнуващи.

 

"DIONYSUS WAS BUILDING A CHAMBER" ♫♫ OR ON BRAD PITT AND TRIFON ZAREZAN

Vyara Kalfina

Abstract: The text explores the way ancient literary and mythological stories and personages are being used in modernity. The first part of it focuses on the cinematographic representations of ancient stories explaining some differences between the literary sources and their modern interpretations. Then, it explores local Bulgarian festivals that include some ancient divine or heroic personage, e. g. Dionysos, Sabasius, Roman warriors, etc. The practice of “reconstructing” i. e. composing the past is interpreted in terms of gaining prestige and in terms of the attempt to fabricate a coherent religious, cultural and even political history of Bulgaria. 

 

Мисленето ни за античността неизбежно е фрагментарно, както фрагментарни са и знанията ни за епохата. Съвремието ни е снабдено с различни способи за нейната частична реконструкция. Доскоро доминиращата рамка на традиционната схоластика отдавна е пропукана от филизите на развлекателните индустрии, които размиват едноизмерния фактологически фокус върху античността. В синкретичното поле на изкуството тя се превръща в ресурс за сюжети и мотиви, които могат да илюстрират практически всичко (Miralles, 2009: 14).

Стратегиите за подобно използване на античното се формират още през Ренесанса, когато въодушевление будят не традиционните за самата античност разкази, а извлечените от тях (често пъти напълно имагинерно) микронаративи. В духа на епохата се зараждат по-скоро художествени проекции, отколкото реконструкции на гръко-римската древност. Тази рецепция се оказва особено продуктивна, защото произвежда смисъл на нивото на общовалидния пример, т. е. превръща античността в а-хронологично поле на въображението. Всяка художествена рефлексия върху него неизбежно смесва факт и фикция (Winkler, 1995: 136). Причина за това е стремежът към спояване на частичния наратив от епохата. Произвеждането на непрестанен разказ за античността не е постижимо чрез историографско описание, защото то трудно удържа разпиляващите се фрагменти знание. Спояващото мислене за епохата отдавна е невъзможно без „визуалната археология“ (Герджикова, 2010: 266) на съвременните изкуства, начело с киното.

Настоящият текст ще щрихира две специфични употреби на античното. Първата обхваща примери за художествена проекция на античността. Реализирани в полето на киноиндустрията, античните сюжети са идеологически нюансирани и тематично естетизирани, за да постигнат определено въздействие върху аудиторията, без да имат претенция за органическо свързване с древността. Втората употреба, напротив, прави опит да реконструира античността, родеейки се с нея. По задание, тя има локален характер и е озарена от патетиката на „завръщането“ към дълбоките корени на съвремието.

Кинематографичният разказ за античността е богат на стратегии за въздействие. Огромният ресурс на паралингвистичните внушения включва всевъзможни прийоми – от отделното кадриране, та до избора на актьори. Пример за първото дава още Ролан Барт в есето си върху филма Юлий Цезар, обръщайки внимание върху символно натоварените прически и навременно потене на актьорите (Барт, 1991: 98–100).

Илюстрация на по-мащабна стратегия представлява изборът на Брад Пит за ролята на Ахил във филма Троя (2004) с режисьор Волфганг Петерсън. Появата на емоционалния оцеляващ трикстер Брад Пит предизвестява края на сагата дори за напълно непосветените в историята на Троянската война зрители. Сценарият на филма близко следва епоса Илиада. Затова и изненадва режисьорското решение Хектор да убие Менелай още в началото на сагата. За познавачите на гръцката класика това практически би означавало лишаване на войната от смисъл, но масовият зрител има нужда от подобен обрат, за да подсили той мотивацията на двете воюващи страни (Solomon 2007: 486). Причината за това дублиране на изначално ясната причина за войната е липсата на митологически знания у зрителя. Промененият културен контекст налага някои елементи от разказа да бъдат допълнително тълкувани и фикционално подсилени. Личната вражда и отмъщение на Агамемнон към Хектор е липсващ в епоса, но понятен за всеки зрител мотив за продължаване на войната.

1 Hector kills Menelaus

Ил. 1: Хектор убива Менелай. Източник: http://pixshark.com/troy-movie-menelaus.htm

Сходна режисьорска стратегия заляга и в представянето на чернокожия Орфей в друга кинопродукция (Язон и Аргонавтите, реж. Ник Уилинг, 2000). Скандалната за родеещия се с траките български зрител расова промяна се дължи на стереотипните очаквания на американската публика, че импровизиращ творец, музициращ в речитативни стилове, естествено следва да бъде чернокож. Представата за социално маргиналните черни бардове не е присъща на европейската публика, а още по-малко е относима към античността. Впрочем, режисьорската дързост се предшества от художествената проекция на тракиеца като бразилски ватман в продукцията Черният Орфей на Марсел Камю от 1959 г.

2 Black Orpheus    3 Black Brazilian Orpheus

Ил. 2 и 3: Реконструираният и проектираният Орфей. Източници: http://www.fantastique-arts.com/en/definition-of-orpheus.php/ & http://criterioncollection.blogspot.com/2006/01/48-black-orpheus.html          

Многобройни са примерите за подобни „интерпретаторски“ режисьорски решения и проекции на зрителски нагласи в кино-продукциите, третиращи антични теми и сюжети. В съгласие с Аристотеловите принципи на въздействие на изкуството, кинозрителят се отъждествява с оцеляващия добър герой. Успешно завършилите му перипетии обичайно са проекция на цивилизационните страхове на съвремието – войни, катаклизми, опустошителни емоции. Оцелявайки след досега с тях – дори и този досег да е чисто фикционален – зрителят частично преодолява страха си от реалното им случване. Ако пресилено буквално следваме Аристотел, добрият смел оцеляващ герой се оказва тъждествен на всеки от зрителите си. Катартичното, очистващо въздействие на античните сюжети се ползва дори при посттравматичното лечение на военни ветерани (Hardwick, 2013: 156). 

Разбира се, художествената експлоатация на античното може да има и идеологически предпоставки. Добър пример за подобно въздействие в киното е представянето на банализираните „варвари“ – персите. В разгара на Студената война американската киноиндустрия създава продукции, представящи персите като безправни жители на тоталитарна империя от източен тип, заплашваща съществуването на цивилизования свят (Winkler, 1995: 150). Алюзията към необятните предели на потисничество над населението на Съветския блок е прозрачна. Проследявайки формално антични сюжети, зрителят добива по пътя на иносказанието „информация“ за собственото си съвремие и за онези дялове от него, които остават отвъд каналите на традиционното медийно отразяване. 

Образът на древна Персия като антипод на цивилизованата „нормалност“ се оказва продуктивен и в по-късно време. В последната историческа сага, посветена на войната с Персия (300, реж. Зак Снайдър, 2006), персите са почти карикатурно представени в краските на безпринципна алчност и перверзия. Ксеркс Велики е бутафоризиран до хермафродитно чудовище без прилика с който и да било демонологичен хибрид от гръцката митология. На фона на гротескно засилената му чудовищност дори античните изображения на Горгона навяват ведрост.

4 300- Leonidas and Xerxes discuss surrender

Ил. 4: Цар Леонид и цар Ксеркс. Източник: http://en.wikipedia.org/wiki/File:300-_Leonidas_and_Xerxes_discuss_surrender.jpg

Политическите алюзии на филма са в съответствие с ниската му художествена стойност. Консервативно настроените спартанци героично устояват на почти нечовешкия изток, за да запазят не само своята свобода, а и самата същина на цивилизоваността. В това си начинание те не са подкрепени от демократично настроените атиняни, за които жертват живота си. Едната от причините за невключването на атиняните във войната е, че те – верни на природата си – са социално себични. На нивото на личния морал това се проявява в своеволно неспазване на общоприетите норми и уклон към неправомерни сексуални изживявания, а в полето на общностното съществуване – в липсата на патриотизъм и мачистка жертвоготовност, така характерни за недемократичната консервативна Спарта. Филмът 300 свободно може да бъде разчетен в контекста на междупартийните борби в САЩ и непрестанното противопоставяне между двете основни партии. Допълнителна посока на „дешифрирането“ му е и алюзията за подкрепата – партийна или електорална – към военните кампании на (към онзи момент) наскоро преизбрания президент Буш към близкия Изток. Посланието е просто: ако си патриот, подкрепяш войната. Ако ли не, си или страхлив, или перверзен. Или и двете, което те прави почти варварин.

Използването на античността от съвременните културни индустрии има своя ключ за разбиране. Както при анализа на всеки артефакт от епохата, и тук най-показателни и натоварени със значение са отклоненията от познатите норми. Дадените примери са само от полето на киното, „десетата Муза“ (по термина на Жан Кокто), доколкото по своята масовост то далеч надвишава останалите художествени експлоатации на епохата.

В българска културна среда няма масова художествена форма, в която да се осъществява рецепцията на античността. Причина за това е несистемността на обучението в полето на древната история, както и липсата на литературна традиция, реализираща антични сюжети. Но териториалната обвързаност на България с пределите на Гърция и Рим и видяната през нея генеалогична свързаност отваря поле на пара-художествена рецепция на античността. Забележителни нейни проявления са площадно-карнавалните частични реконструкции на антична образност и квазиантична ритуалност.

Оказва се, че най-близко до самодейното въобразяване на античността у нас стоят възстановки, свързани с две големи антични теми: войната и виното. Първите целят преди всичко реконструкцията на автентични бойни техники и въоръжение. Зрелищният им характер ги превръща в атракция и успешно изпълнява комерсиалната си цел на местно ниво. Сред добрите културни практики на историческа реконструкция е ежегодно провежданият от 2008 г. насам в Свищов фестивал на античното наследство „Орел на Дунава“. Фестивалът е с международно участие и протича в традицията на художествените възстановки на античността.

5 orel na dunava

Ил. 5: Римски боен строй край Дунава. Източник: http://svishtov-info.net/news/21976

6 path 42230

Ил. 6: Сенатори на посещение в Стопанската академия в Свищов. Източник: http://dariknews.bg/view_article.php?article_id=724140

7 1282029 650

Ил. 7: Презвремеви източник на зрителско доволство. Източник: http://sever.bg

Този тип възстановки на античността у нас се свързват преди всичко с римската империя, част от която са провинциите Долна Мизия и Тракия, простиращи се на територията на съвременна България.

Реконструирането на знанието ни за древна Гърция е – парадоксално – неисторизиращо. Археологическите открития от последното десетилетие хвърлиха светлина върху редица аспекти от политическата, военна и художествена история на древна Тракия. Редом с осветяването обаче възторгът от сякаш най-сетне доказаната историческа значимост на предците ни забули рационалната интерпретация на артефактите. Вълнуващите тези за свръхмощта на траките (с които съвременните български медийни потребители неминуемо се самоотъждествяват) въздействат на нивото на дълбинния атавизъм като неоспоримо доказателство за историческа легитимност. Затова и специализираните анализи, които посочват гръцки или други образци на част от находките, се тълкуват медийно в термините на родоотстъпничеството.

Любопитни са обаче самодейните рефлексии върху историческата ни обвързаност с Тракия и Гърция. Общото между двете големи и трудно разграничими едно от друго културни полета се оказва надвремевата практика на ритуална консумация на вино. В последните години палитрата на неопаганизма в България трайно се обогати с антична гръко-тракийска образност в лицето на бог Дионис. Макар и погрешно назоваван Дионисий, този бог трайно намира художествени реализации у нас от десетилетия – грацилен, поднасящ грозде към устата си, заобиколен от буйстващи и сексуално обективирани менади. Редом с образците на „високото изкуство“ обаче Дионис стана неотменен божески агент в редица карнавални чествания, свързани с празника на виното.

В карнавалния контекст на общинските или читалищни чествания Дионис навлиза по пътя на отъждествяване на съществуваща практика със сводим към нея свръхестествен персонаж. Опростенчески логиката на Дионисовото участие може да се изведе от следните неоспорими предпоставки: в България традиционно се чества празник на виното – деня на Трифон Зарезан; Дионис е божество, чийто култ е свързан с обредната консумация на вино, включително и в тракийски контекст. Затова и „включването“ му в празника е напълно понятно. Нещо повече, то е исторически оправдано и обусловено от дълголетната традиция на приемственост в паганистичната по своята същност ритуалност на празника. От интерес за специалиста в тази ситуация е какви черти на древния култ (и доколко негови всъщност) проектират подобни практики.

8 gustonews

Ил. 8: Дионис в Пловдив. Източник: http://www.gustonews.bg/?page=article&instanceID=31807

9 defile mlado vino 15645

Ил. 9: Източник: http://www.infotourism.net/index.php?t=10825&m=2

10 Jam session

Ил. 10: Рапсодически jam session. Източник: http://www.gustonews.bg/?page=article&instanceID=31807

Дори незадълбочен поглед върху локалните „винени“ чествания разкрива синкретичния им характер. Менадите се редуват с нестинарки, появяват се средновековни български владетели, фолклорният цар на лозята вече е Дионис. Освен него може да се явят и други гръко-римски или тракийски божества, придружени от кукери и християнски светци.

11 photo verybig 664084

Ил. 11: Дионис, Бакх, Загрей, Сабазий и Трифон Зарезан в село Струмяни. Помежду им – менади с менче. Източник: http://dariknews.bg/view_article.php?article_id=664084

Подобна анахронична амалгама неминуемо буди снизходителност със своя предзададен кичов характер. Честванията на Дионис в античността обаче не са били лишени от подобни черти. В рамките на култа са се практикували различни обредни игри, свързани с виното. Организирали са се състезания по надпиване, по балансиране върху пълни мехове и пр. Вербалната среда е била доминирана от фриволност, като в част от честванията дори е била задължителна употребата на вулгаризирана реч. Омаята на времевата дистанция придава достолепност на античните ритуали, но дори и само изброеното е достатъчно, за да открои сходствата между Дионисовите празници в древността и съвременните еклектични чествания у нас.

Те също, както всеки обществен празник, имат за цел консолидирането на групата от празнуващи. Трайното усещане за групова идентичност най-лесно се постига чрез преживяването на общата история. „Завръщането“ на Дионис по нашите земи бележи подобен стремеж. Извън подразбиращия се карнавален аспект, вписването му в обредността на Трифоновден има за цел да уплътни диахронията на празника и празнуващата общност, да набави история, т. е. значимост за празнуващия субект. Често пъти, за съжаление, интуитивният историзиращ фокус е медийно замърсен от рекламните стратегии за популяризация на археологически находки, тълкувани на границата на научната добросъвестност.

На нивото на местната обредност обаче се осъществява практика, засвидетелствана още у Херодот – привнасяне на чужди (или отдавна изгубени наши) богове и култове чрез отъждествяването им с местни сакрални персонажи. Поради близостта на покровителстваните от Дионис и фолклорния Трифон Зарезан практики, отъждествяването на двамата не е изненадващо. Разбира се, то не се извършва напълно, а по скоро по линия на дублирането на персонажите. Затова и местните чествания включват безкритично и единия, и другия, като добавят към числото на ритуалните протагонисти и други значими фигури. Критериите за определянето им като значими може да са хронологически – така в честванията се добавят средновековни български владетели. Участниците обаче може и да не подлежат на времево ситуиране – пример за подобна отвъдвремева значимост представлява неминуемото участие на млади момичета, облечени било в одеждите на антични менади, било в традиционни български носии, било в комбинация от двете.

Добрата запознатост с историята на земите ни в древността несъмнено би предложила по-елегантни канали на рецепция на античното. Мъчителният процес на добиването й обаче винаги ще възпира масовата публика...

В обобщение на разнопосочните примери може да се каже, че художествените проекции и реализации на античните сюжети и ритуали са преди всичко фикционални. Осъществявани в полето на многомилионни индустрии или под егидата на избледняла местна културна институция, те винаги трябва да бъдат допълнително споени от въобразени сегменти. Произвеждането на разказ – визуален или словесен – е самоцелно или невъзможно без допълването на фрагментарното знание. Гледайки оголените скелети на античните храмове, човек инстинктивно се опитва да ги изпълни с живот, да ги покрие с плът. А как по-лесно да мислим живителната тъкан, ако не чрез всички витални измерения на плътта – чрез сексуалното въздействие на менадите, чрез показността на златото или чрез веселата зачервеност на ритуалното пиянство.

 

Библиография

Барт, Ролан. 1991. Римляните в киното. В: Въображението на знака. София, стр. 98–100.

Герджикова, Виолета. 2010. „Сатирикон“ на Фелини през погледа на критици и класици. В: Studia Classica Serdicensia, I. Musarum semper amator. София: СУ „Св. Климент Охридски“, стр. 260-268.

Hardwick, Lorna. 2013. Cultural Traffic: What Happens when Greek Tragedies are Moved Across Time, Place and Language? Anxieties, Interventions and Retreats. In: Атика в България. Пловдив: ПУ „Паисий Хилендарски“, 155-168.

Miralles, Carles. 2009. The Use of Classics Today. Quaderni Urbinati di Cultura Classica, New Series, Vol. 93, No. 3 (2009), 11-24.

Solomon, Jon. 2007. The Vacillations of the Trojan Myth: Popularization & Classicization, Variation & Codification. International Journal of the Classical Tradition, Vol. 14, No. 3/4 (December, 2007), 482-534.

Winkler, Martin. 1995. Cinema and the Fall of Rome. Transactions of the American Philological Association (1974-), Vol. 125 (1995), 135-154.

 

Биографична справка: Вяра Калфина завършва Класическа филология в СУ „Св. Климент Охридски“. През 2012 г. защитава дисертация към катедра История и теория на културата, където е преподавател по антична култура от 2013 г. Интересите й са съсредоточени предимно в областта на античната религия, митология и митография.

Прочетена 553 пъти

Съдържание на брой 12

Броеве на Семинар_БГ

!

Семинар_BG e създаден с подкрепата на програма "Идеи" на Министерство на Образованието и Науката на Република България.